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De Anguiano Valadez, José Raúl a Antolinez y Sarabia, Francisco

Anguiano Valadez, José Raúl, pintor, muralista y grabador mexicano (Guadalajara, 1915 – México, 2006)

Poseedor de una inconfundible personalidad así como de una larga actividad creadora, ha sido considerado como uno de los grandes exponentes de la Escuela Mexicana de Pintura, debido a lo cual ocupa un lugar privilegiado en la historia del arte.

A la edad de cinco años realiza sus primeros trazos, de los que surgieron dibujos de Álvaro Obregón, Venustiano Carranza y el torero Rodolfo Gaona. Siete años después, al cumplir doce, se incorpora a la Escuela Libre de Pintura, que se encontraba en el Museo del Estado de Jalisco, en donde aprendió diversas técnicas y encontró la pasión por el arte prehispánico y popular.

A los diecinueve años llega a México y se entrega al arte, tanto en la práctica como en la enseñanza, resaltando como maestro fundador de la Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeralda”.

Desde sus inicios en la creación plástica destacó las cualidades idiosincráticas y expresivas de nuestra nación, de sus procesos sociales, de su diversidad étnica, de sus tradiciones populares rurales y urbanas, así como de sus festividades. Supo retratar personajes y momentos significativos, referir el calor, el brillo y la atmósfera de nuestra tierra y recrear los momentos que han forjado la historia.

Su obra confirma la maestría en el dibujo y un manejo de recursos que permite plasmar su genio en materiales tales como óleo, acuarela, escultura, dibujo, bocetos para murales, monotipos, estampas, cerámica, tapices y esmaltes.

Con gran dominio técnico y del color, realizó más de 70 dibujos de las ruinas y estelas mayas, los paisajes y la vida y costumbres de los lacandones. Estas experiencias marcaron la huella indígena en su obra y por lo que empezó a ser reconocido: La Espina, Lacandonas asando monos zarahuatos, Nákin de perfil.

La presencia de Anguiano en el muralismo se justifica por su interés en el pensamiento revolucionario y el movimiento obrero, su espíritu se impregnó de estas convicciones que quedaron plasmadas en su primer mural realizado en el Centro Escolar Revolución.

A lo largo de su vida creó cerca de 50 murales, entre los que resaltan los realizados en el Museo Nacional de Antropología, en la Secretaría de Educación Pública, en el Museo Bowers en Santa Ana California y en la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales.

Anguiano puede ser considerado como uno de los maestros del retrato en México, ya que este género constituye la parte más consistente de su obra. La particularidad de sus interpretaciones se convierte en un tributo del retratado, aspecto que se aprecia especialmente al tratarse de desnudos femeninos, en los que regala al espectador una figura fuerte, independiente y sensual.

Destacan los retratos de Alfa Henestrosa, María Asunsolo, Pita Amor, Brigita Anguiano, La Abuela, Cabeza de Viejo y La Muchacha del Abrigo Verde, así como los de diferentes héroes nacionales, los cuales se encuentran en los libros de texto gratuitos de escuelas primarias.

Tuvo un relevante periodo surrealista en donde el ideal estético recrea las imágenes de sueños e inquietudes del artista sobre las impresiones o circunstancias de la época. Destacan obras como: La Llamada del Instinto, Caín, Volviendo a la Tierra, El Sueño Marino.

Durante su larga trayectoria profesional colaboró en la ilustración de diversos libros, y cerca de 50 catálogos de su obra. También realizó litografías representativas, basadas en refranes populares.

Su primera exposición fue en 1935 en Bellas Artes, junto con Máximo Pacheco, en la que presentó obras relacionadas con temas industriales, fábricas, fundiciones y escenas referentes al movimiento obrero.

A partir de entonces más de 100 exposiciones individuales y colectivas han exhibido su obra en diversos museos, galerías o instituciones alrededor del mundo.

En vida fue muchas veces homenajeado y galardonado tanto en México como en el extranjero.

Es de los primeros artistas gráficos que, junto con Siqueiros, inicia con el pago en especie a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

Dueño de una gran sensibilidad a los problemas sociales siempre colaboró con donación de obra para diversas campañas y apoyando a instituciones de asistencia social como la Cruz Roja, UNICEF, Rotarios, Hospitales, Casas de Niños con Cáncer, Niños de la Calle, Madres Solteras en la Frontera y Personas de la Tercera Edad entre muchos otros.

Alguna vez Anguiano, a una pregunta expresa acerca de cómo le gustaría ser recordado en la historia del arte y en la vida misma, respondió “Me gustaría que quedará algo de mi obra y se reconociera la Escuela Mexicana de Pintura, por eso quiero donar lo mejor de ello a México, para su conservación y para que sea contemplada por las futuras generaciones”.

Integrante de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), la obra de Anguiano forma parte de reconocidas colecciones nacionales y extranjeras en la ciudades de México, Nueva York, San Francisco, Bruselas, así como en Polonia, China, Suecia, Francia, Argentina e Italia.

Ejemplos de su trabajo muralístico pueden apreciarse en la Cámara Nacional de Comercio de la ciudad de México, en el Museo Nacional de Antropología e Historia, en la Secretaría de Relaciones Exteriores y en la Procuraduría General de la República, entre otros espacios.

Autor de “La Espina”, considerada su obra cumbre, la cual ilustró durante muchos años los libros de texto gratuitos en escuelas de educación básica.

Su quehacer como ilustrador incluye libros como “Expedición a Bonampak. Diario de un viaje” (1959) y “Mawarirra. Un viaje al mundo mágico de los huicholes” (1972).

Entre los trabajos que el pintor, grabador y muralista dejó inconclusos se encuentran un mural en el Instituto Politécnico Nacional, en Zacatenco, sobre la historia de la institución, así como la restauración de la escuela Revolución, en el centro de la capital de la República.

Antes de morir se preparaba para realizar un mural en el campus principal del Instituto Politécnico Nacional.

Anguier, familia de escultores franceses

Anguier, François, escultor (Eu, Seine Maritime, 1606. París, 1669)

Ingresó como aprendiz en 1621 en el estudio del escultor Martin Caron en Abbeville. Se instaló en París en torno a 1628, trabajando, bajo la dirección de Simon Guillain en el retablo de la iglesia de las Carmelitas anexa a los jardines de Luxemburgo.

Partió seguidamente a Inglaterra. Con su hermano pequeño, Michel Anguier, también escultor, recabaron en Roma en 1641 y frecuentaron el estudio del Algarde y de François Duquesnoy. De regreso en Francia a partir de 1643, se unió a su hermano en Moulins donde trabajó en el monumento fúnebre del duque de Montmorency, Enrique II.

Fruto de la influencia de sus vivencias en Roma, François Anguier desarrolló un estilo barroco aunque menos fogoso que el de Bernini, adecuado al gusto del espíritu francés.

Obras suyas son: Tumba de Montmorency (1649-1652), Moulins (Allier) , Capilla de la Escuela Secundaria Banville, Monumento funerario del corazón del duque Enrique I de Longueville (1564-1593),1 mármol, piedra y bronce dorado, París, Museo del Louvre, Efigie funeraria de Jacques de Souvré (1600-1670),2 mármol, París, Musée du Louvre, Monumento funerario de Jacques-Auguste de Thou (1553-1617),3 mármol, piedra y bronce, París, Musée du Louvre, Descendimiento de la Cruz, Iglesia de San Pedro y San Pablo en Rueil Malmaison, altar mayor, 1667, este relieve fue pensado para la decoración de la iglesia de Val-de-Grâce en París, En colaboración con el fundidor Henri Perlan (1604-1669), Los Sacrifiantes (1642), relieve de bronce, París, Musée du Louvre.

Anguier, Michel-André, escultor y pintor (Eu, Seine Maritime, 1612– París, 1686)

Realizó decoraciones para tumbas, iglesias, palacios y monumentos públicos. Anguier comenzó a trabajar como escultor en Eu, y más tarde viajó a París y Roma. En Roma se cree que estudió en el taller del escultor barroco Alessandro Algardi hasta 1651. De 1655 a 1657 Anguier fue empleado en la decoración de los apartamentos de Ana de Austria en el Louvre, siguiendo el modelo de las decoraciones de Pietro da Cortona en el Palacio Pitti de Florencia. Más tarde trabajó en Vaux-le-Vicomte -el castillo del ministro de Luis XIV, Nicolás Fouquet, cerca de Melun- con Charles Le Brun y André Le Nôtre. El encargo más importante de Anguier, terminado en 1667, fue la decoración de la iglesia de Val-de-Grâce en París, a la que aportó relieves y un grupo de pesebres de mármol para el altar mayor (1665), actualmente en la iglesia de Saint-Roch en París. Sus relieves para el arco de triunfo de la Puerta Saint-Denis, ejecutados en un estilo severamente clásico, fueron completados en 1674.

El hermano de Anguier, François, también fue un destacado escultor, y entre 1648 y 1652 colaboraron en una tumba para Enrique II, ducado de Montmorency, en Moulins.

Anguissola, Sofonisba, pintora italiana (Cremona, 1527-Palermo, 1623)

Fue la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento y una de las artistas más longevas.

Era la mayor de siete hermanos, seis de los cuales eran niñas. Su padre, Amilcare Anguissola, era miembro de la baja nobleza genovesa. Su madre, Bianca Ponzone, de familia influyente, falleció cuando Sofonisba contaba entre cuatro y cinco años.

Durante las cuatro generaciones anteriores, la familia tuvo una estrecha conexión con la historia antigua de Cartago, por lo que nombraron a su progenie en honor del gran general Aníbal, llamando a su hija como la trágica protagonista cartaginesa Sofonisba.

Amilcare animó a sus hijas (Sofonisba, Elena, Lucía, Europa, Minerva y Ana María) a cultivarse y perfeccionar sus talentos. Cuatro de sus hermanas también fueron pintoras, pero Sofonisba fue de lejos la que mejor lo consiguió y más renombrada. Elena se hizo monja (Sofonisba pintó un retrato de ella) y tuvo que dejar de pintar, así como Ana María y Europa lo dejaron al contraer matrimonio, mientras que Lucía, la mejor pintora de las hermanas, murió joven. La otra hermana, Minerva, se hizo escritora y latinista. Asdrúbal, hermano varón, estudió música y Latín, pero no pintaba. Su aristocrático padre se aseguró de que tanto Sofonisba como sus hermanas recibieran una buena educación en la que estaban incluidas las bellas artes.

A la edad de 14 años su padre la envió, junto con su hermana Elena, a estudiar con Bernardino Campi, pintor también nacido en Cremona, un respetado autor de retratos y escenas religiosas de la escuela de Lombardía. Cuando Campi se mudó a otra ciudad, Sofonisba continuó sus estudios con el pintor Bernardino Gatti (conocido como El Sojaro). El aprendizaje de Sofonisba con artistas locales sentó un precedente para que las mujeres fueran aceptadas como estudiantes de arte. No se sabe con certeza, pero probablemente continuó sus estudios junto a Gatti por tres años. Su trabajo más importante de aquella época es su obra Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola, fechado en 1550 y que se encuentra en la Pinacoteca Nacional de Siena.

En 1554, a la edad de 22 años, Sofonisba viaja a Roma, donde conoce a Miguel Ángel por mediación de otros pintores que conocían bien su obra. Este encuentro con el artista fue un gran honor para la pintora y se benefició de ser “informalmente” instruida por el gran maestro. Cuando él le pidió que pintara un niño llorando, Sofonisba dibujó un Niño mordido por un cangrejo, y cuando Miguel Ángel lo vio, reconoció de inmediato el talento de ella. A partir de ese momento, el genio le daba bosquejos de su cuaderno de notas para que ella los pintara con su estilo personal y le ofreció consejo sobre los resultados. Durante al menos dos años, Sofonisba continuó este estudio “informal”, recibiendo una sólida orientación del mismo Miguel Ángel.

El gran historiador del arte Giorgio Vasari escribió sobre ella: Anguissola ha mostrado su mayor aplicación y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar; por eso ha triunfado no sólo dibujando, coloreando y pintando de la naturaleza, y copiando excelentemente de otros, sino por ella misma que ha creado excelentes y muy bellas pinturas.

No obstante, no lo tuvo fácil, pues a pesar de que contó con coraje y apoyo, más que el resto de las mujeres de su época, su clase social no le permitía ir más allá de los límites impuestos para su sexo. No tuvo la posibilidad de estudiar anatomía o dibujar del natural, pues era considerado inaceptable para una señora que viera cuerpos desnudos. Esta situación se repetiría un siglo después con Elisabetta Sirani, quien tampoco pudo acceder a una formación artística completa por ser mujer.

En su lugar, Sofonisba buscó las posibilidades para un nuevo estilo de retratos, con personajes con poses informales. Los miembros de su propia familia y su propio rostro eran los protagonistas más frecuentes de sus obras, como se puede ver en Autorretrato (1554; en el Kunsthistorisches Museum de Viena), El juego de ajedrez (1555; Museo Narodowe, Poznan), en el que pinta a sus hermanas Lucía, Minerva y Europa, y el Retrato de Amílcar, Minerva y Asdrúbal Anguissola (1557-1558; Nivaagaards Malerisambling, Niva, Dinamarca).

Cuando ya era conocida, Sofonisba se desplazó a Milán, hacia 1558, en donde pintó al Duque de Alba, quien a su vez la recomendó al rey Felipe II de España. Al año siguiente, fue invitada a visitar la corte española, lo que representó un momento crucial en su carrera. Entonces tenía 27 años.

En el invierno de 1559-1560 Sofonisba llega a Madrid para convertirse en pintora de la corte además de dama de compañía de la nueva reina Isabel de Valois, tercera esposa del rey. Enseguida se ganó la estima y confianza de la joven reina. Durante este tiempo, trabajó estrechamente con Alonso Sánchez Coello; se aproximó tanto a su estilo, que inicialmente el famoso retrato del Felipe II, en edad mediana, fue atribuido a Coello. Ha sido recientemente cuando se ha reconocido a Anguissola como la autora del mismo.

Anguissola pasó los años siguientes pintando sobre todo retratos de corte oficiales, incluyendo los de la reina y otros miembros de la familia real, la hermana de Felipe II: Juana, y su hijo, Don Carlos. Sus pinturas de Isabel de Valois y de Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe II, son vibrantes y llenas de vida.

En 1570 aún continuaba soltera. Después de la muerte de Isabel de Valois, Felipe II arregla un matrimonio para Sofonisba. Al año siguiente, la pintora se casa con Don Francisco de Moncada, hijo del príncipe de Paterno, virrey de Sicilia. La ceremonia se celebra con gran bombo y ella recibe una dote por parte del rey de España. Viajaron a Italia tras el enlace; aunque volvieron a España, dejaron esta tierra para viajar a Palermo, donde falleció el marido en 1579.

Viajando hacia Cremona, Sofonisba conoce a Orazio Lomellino, considerablemente más joven que ella, que era el capitán del barco en el que viajaba. Se casaron en 1580 en Pisa. Orazio reconoció y apoyó su trabajo de pintora y se establecieron en Génova, en una gran casa en donde pudo tener su propio estudio y tiempo para pintar y dibujar. La fortuna personal de Orazio, además de la generosa pensión que le otorgó Felipe II, permitió a Sofonisba pintar libremente y vivir cómodamente. Bastante famosa en aquellos momentos, recibió la visita de muchos de sus colegas. Varios de éstos eran más jóvenes que ella y aprendían e imitaban el estilo distintivo de Anguissola.

En 1623, la visitó el pintor flamenco Anton van Dyck, quien pintó varios retratos de ella a principios de 1600, e hizo bosquejos de sus visitas a Sofonisba en su cuadernos de notas. Van Dyck dijo: Aunque su vista está debilitada, se mantiene aún muy alerta mentalmente. En contra de lo que algunos biógrafos reclaman, ella nunca se llegó a quedar ciega; quizá tuvo cataratas. Murió a la edad de 93 años en Palermo en 1625. Fue internacionalmente aclamada y respetada a lo largo de su vida.

Siete años después, en lo que sería la celebración del centenario de su nacimiento, su viudo colocó una inscripción en su tumba en la que se leía, en parte: A Sofonisba, mi mujer …. quien es recordada entre las mujeres ilustres del mundo, destacando en retratar las imágenes del hombre … Orazio Lomellino, apenado por la pérdida de su gran amor, en 1632, dedicó este pequeño tributo a tan gran mujer.

Un total de 50 obras han sido atribuidas con seguridad a Sofonisba. Sus cuadros pueden ser vistos en las galerías en Bérgamo, Budapest, Madrid (Museo del Prado), Milán (Pinacoteca de Brera), Nápoles, Siena y Florencia (Galería Uffizi).

Su obra ha tenido enorme influencia en las generaciones de artistas posteriores. Su retrato de la reina Isabel de Valois con una piel de marta cibelina fue el retrato más copiado en España. Entre estos copistas se incluyen muchos de los mejores artistas del momento, como Pedro Pablo Rubens.

Sofonisba es también importante para el feminismo. A pesar de vivir en una época en la que las mujeres estaban completamente ausentes de las artes visuales (por imposición), el gran éxito de Anguissola abrió el camino a un gran número de mujeres para perseguir la consecución de sus carreras de artistas. Algunas sucesoras famosas, a este efecto, son Lavinia Fontana, Bárbara Longhi, Fede Galizia y Artemisa Gentileschi.

Sofonisba dijo en cierta ocasión: La vida está llena de sorpresas; intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos.

Anguissola pintó autorretratos y retratos de su familia y son consideradas sus mejores obras. Sus figuras pueden parecer algo rígidas, pero también tienen su encanto.

Su maestro Campi le influyó en su estilo delicado y su interés por la línea.

Angulo Iñiguez, Diego, historiador del arte español (Valverde del Camino, Huelva, 1901– Sevilla, 1986)

Profesor universitario plenamente dedicado a la docencia y a la investigación, Angulo realizó su tesis doctoral sobre la platería sevillana, y estudió la arquitectura mudéjar del antiguo Reino de Sevilla. Destacan sus obras Historia del Arte Hispanoamericano e Historia del Arte entre una vastísima producción bibliográfica, especializada preferentemente en el arte barroco español e hispanoamericano. Es autor del catálogo razonado del pintor Murillo, herramienta imprescindible para conocer su pintura y ejemplo metodológico para las siguientes generaciones de Historiadores del Arte. Diego Angulo, que aplicó una metodología de inspiración formalista al análisis artístico, dejó una profunda huella en la disciplina a la que se dedicó. Su alumno más famoso, luego también director del Museo del Prado, es Alfonso E. Pérez Sánchez. Especializado en la pintura española renacentista y barroca, ocupó en 1968 la dirección del Museo del Prado.

Desde niño vivió en Sevilla, donde comenzó la carrera de Derecho, que más tarde abandonará para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla. Después de obtener el grado de doctorado en Madrid, Diego Angulo Íñiguez se trasladó a Berlín para la ampliación de sus estudios, lugar donde se interesa por las artes decorativas e inicia una tesis sobre La orfebrería sevillana, que concluyó en Madrid en 1923. A su regreso a España, en 1922, se le brinda la oportunidad de incorporarse al Museo del Prado como miembro de la “Comisión Catalogadora”. Se inicia entonces su labor al servicio del Museo, que continuará a lo largo de toda su vida, a través de distintos puestos.

Seguía manteniendo su vinculación, a través de distintas personas como Manuel Gómez-Moreno, al Centro de Estudios Históricos que, en 1925, creará la revista Archivo Español del Arte, en la que Angulo publicará sus primeros artículos de investigación. En ese mismo año, obtuvo la cátedra de Historia del Arte de la Universidad de Granada y, a continuación la de Arte Hispanoamericano en la de Sevilla, ciudad en la que se desarrollaría la mayor parte de su actividad docente y literaria. En la capital hispalense fue asimismo director del Laboratorio de Arte, organismo desde el que llevó a cabo una importante y decisiva labor en pro de la historiografía artística en España, disciplina que había estado un tanto abandonada. Tras un largo período de docencia en Sevilla, en 1939, se trasladó a Madrid tras conseguir la cátedra de Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad Complutense. Más tarde, en 1942 ingresó como miembro en la Real Academia de la Historia.

En 1949 se convirtió en el director de la revista Archivo Español del Arte, cargo que ocupó hasta su jubilación en 1972. A partir de 1953, también desarrollará en Madrid una interesante labor investigadora, y de promoción de la investigación, como director del Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Finalmente, en 1954 ingresó en la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando.

Tras casi 30 años como miembro del Patronato del Museo del Prado, el 15 de agosto de 1968 se convierte en el nuevo director. Pero las presiones políticas le obligaron a dimitir en 1971.

Obras suyas son: “La orfebrería en Sevilla”, “La escultura en Andalucía”, “Planos de monumentos arquitectónicos de América y Filipinas existentes en el Archivo de Indias de Sevilla”, “Bautista Antonelli. Las fortificaciones americanas del siglo XVI”, “Historia del Arte Hispanoamericano”, “Velázquez: como compuso sus principales cuadros” “Historia del arte en general”, “Velázquez”, “Cuarenta dibujos españoles”, “Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII”, “Pintura del siglo XVII”, “Historia de la pintura española. Escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII” , “Murillo. I, Su vida, su arte, su obra “, “Murillo II, Catálogo crítico” y “Murillo III, Láminas”.

Anhui, escuela de

Escuela pictórica china del período Qing (1644-1840), cuyas realizaciones se distinguen por la esencialidad y simplicidad de la composición y por el lirismo impregnado de religiosidad.

La cultura de la escuela de Anhui forma, junto con la del Tíbet y la de Donghuang, una de las tres escuelas más grandes y famosas de China, las cuales se refieren a muchos campos temáticos, tales como la filosofía, la economía, la historia, la medicina, la ciencia y el arte.

Anillo

Círculo de metal, generalmente precioso, que se lleva en el dedo como ornamento, como símbolo de fidelidad o autoridad.

Su orígen se remonta a la edad de bronce. Sencillo al principio, fue refinándose, hasta que la civilización creto-micénica lo hizo precioso y cuidadosamente grabado. En la Grecia antigua, el elemento ornamental estaba constituido, generalmente, por una sola figura o por una cabeza. En cambio, el romano tenía gran variedad de formas, y el valor consistía, sobre todo, en las pequeñas incisiones realizadas sobre las piedras.

Con el Cristianismo, los símbolos de las incisiones paganas se sustituyeron por las cristianas. En la Edad Media adquirieron gran importancia la aplicación de colores, de gemas, de esmaltes y cada piedra tuvo un significado diferente.

En el Renacimiento comenzaron a emplearse piedras preciosas y los metales fueron labrados por grandes artistas, entre ellos Benvenutto Cellini. El Barroco creó el anillo de jardín trabajado con motivos de hojas y flores. Tras la Revolución francesa se volvió a un gusto más severo, se buscaron símbolos históricos y políticos, y entre los metales se prefirió el cobre, el acero y el hierro. En el período napoleónico la moda se inspiró en el gusto clásico, empleando, sobre todo, el camafeo como piedra ornamental, mientras que en la época siguiente se quiso salir de estos cánones buscando una originalidad en la simetría de las formas. En el trabajo de los anillos la joyería moderna ha introducido el uso del platino, que por sus particulares características de ductilidad y maleabilidad se usa tan solo en los trabajos de alta joyería.

El anillo para los dedos de las manos cumple tradicionalmente diversas funciones. Puede tener un significado simbólico, como el anillo de boda; puede identificar al que lo lleva o indicar autoridad, como el sello; se le pueden atribuir poderes mágicos, como un talismán; o puede lucirse simplemente como adorno. En el antiguo Egipto los anillos de sello, que eran un símbolo, tenían figuras de escarabajos que representaban la eternidad. Los griegos portaban bandas de oro frecuentemente con camafeos u otros grabados. Los antiguos romanos regularon con leyes el uso de los anillos. En los primeros tiempos de Roma todos los que habían nacido libres llevaban anillos de hierro. Al principio del Imperio se permitía que los ciudadanos de alto rango lucieran anillos de oro. Más tarde los ciudadanos libres también lo hicieron, mientras que los libertos llevaban anillos de plata y los esclavos de hierro. Las matronas romanas llevaban anillos de boda, en ocasiones con una pequeña llave, que mostraba su autoridad en la casa.

Los primeros cristianos adoptaron el uso de los anillos, y durante la edad media era habitual que un obispo recibiera un anillo como parte de la ceremonia de consagración. Tradicionalmente a los papas se les entrega uno conocido como el anillo del pescador, sello que porta el nombre del papa rodeando a una representación de san Pedro en su barca de pesca. El Pontífice utiliza el anillo como sello en los textos papales, y se destruye a su muerte. Desde la edad media existe también la costumbre de dar anillos a los reyes en el momento de su coronación. Durante el siglo XVI la popularidad de los anillos alcanzó su punto álgido y se solía llevar más de uno, algunos adornados con piedras preciosas y otros del tipo de sello.

Desde tiempos ancestrales se han regalado anillos de compromiso. En el siglo XV se hicieron populares los que tenían un diamante. El uso de estos anillos es también una tradición antigua y la banda de oro o alianza es bien conocida desde el siglo XVI. Durante los dos siglos siguientes la montura de los anillos se fue simplificando cada vez más para dar protagonismo a las piedras preciosas. Después del estilo Imperio, que floreció aproximadamente durante las tres primeras décadas del siglo XIX, la joyería sufrió un claro declive que se extendió hasta principios del siglo XX cuando surgió el Art Nouveau. Dentro de este estilo destacaron el estadounidense Louis Comfort Tiffany y el francés René Lalique, que buscó su inspiración en las formas de la naturaleza, creando algunas piezas en forma de cabeza de mujer que en ocasiones decoraba con esmaltes. Durante esta época el predominio del diamante es absoluto, aunque posteriormente se volverá a las gemas de colores y se evolucionará hacia formas geométricas.

En el siglo XX numerosos artistas han mostrado su interés por esta joya y han realizado extraordinarias piezas que se acercan en su concepción a auténticas obras de arte. Algunas de estas figuras son los españoles Manuel Martínez Hugué y Salvador Dalí, con su anillo en forma de caracol, el francés Georges Braque y los estadounidenses Alexander Calder y Man Ray.

Ankara

Capital de Turquía y de la provincia homónima, en la meseta de Anatolia;

Arte

Conserva importantes monumentos romanos: templo de Augusto, en las paredes del cual está grabado un testimonio histórico de valor excepcional, las Res gestae Divi Augusti (el testamento de Augusto, que narra las empresas de dicho emperador); las termas de Caracalla y la columna llamada de Juliano. Ciudadela (fortaleza bizantina de los ss. VII-IX). Monumentos selyúcidas y otomanos: mezquitas de Aslanhane (s. XIII) y Haci Bektas. Mausoleo de Mustafá Kemal, de enormes dimensiones. El Museo Arqueológico guarda notables colecciones de diferentes culturas antiguas, sobre todo de la frigia, la griega y la romana.

Ankara, la capital de Turquía, en la meseta de Anatolia, es la escala obligada de los viajeros que desean visitar a Capadocia. En general, los turistas llegan desde Estambul en avión y luego prosiguen viaje hacia los fantasmales paisajes de Capadocia en automóvil. Si bien Ankara no tiene el mismo interés de Estambul, o de la costa cercana a Efeso, cuenta con algunos atractivos de un gran interés como el Museo de las Civilizaciones Anatolias, rico, por ejemplo, en piezas de la civilización hitita. El museo se halla en medio de un parque y se distingue desde lejos por sus cúpulas. Originariamente era un bedestán, es decir, un mercado cubierto, uno de los edificios más importantes de Ankara en la época otomana. Fue construido entre 1464 y 1471 por Mahmut Bajá, visir del sultán Mehmet el Conquistador. Pero se lo restauró en este siglo, durante la década del 60, y se convirtió en una de las instituciones culturales turcas más renombradas por la calidad de los objetos en exhibición y por el modo en que se hallan expuestos.

El espacio central, bajo las cúpulas, está ocupado por las obras de piedra de gran tamaño, mientras que las salas laterales están reservadas para piezas más pequeñas. A la derecha de la entrada, se halla la colección paleolítica. Las piezas que allí se pueden apreciar datan del séptimo milenio antes de Cristo. En Anatolia, los testimonios más importantes de esa cultura fueron encontrados en la cueva de Karain, en la ladera calcárea del monte Sam. De ese período, hay hachas de mano, puntas de lanza, así como fragmentos de roca en los que se ven dibujadas escenas de caza e imágenes de mujer que simbolizan la fertilidad.

De la época neolítica, se ha reconstruido un modelo de casa, igual a la que se encontró en Catalhöyük. Se trata de una vivienda de adobe, de techo plano; está adornada con dibujos geométricos: curiosamente son los mismos diseños que aparecen en los actuales kilims de Anatolia, que los turistas se disputan en los mercados de Ankara o de Estambul. En esta parte del museo, también se pueden ver dos frescos enfrentados de leopardo y cabezas de toro. En los demás dibujos de Catalhöyük se destacan las pequeñas figuras de cazador entre grandes siluetas de ciervos y toros. Los dibujos taurinos indican que esas construcciones eran lugares sagrados porque el toro representaba a la divinidad de la guerra y de la tempestad. Es muy hermosa una pequeña escultura de piedra que representa a una mujer, sentada entre dos leopardos. Sus enormes pechos y su vientre prominente revelan que se trata de la diosa de la fertilidad.

También hay varias salas consagradas al eneolítico (5500-300 a de J.C). En ese período ya había algunos objetos metálicos como puntas de flechas. Pero las piezas más hermosas son las de la Edad de Bronce. Las excavaciones mostraron que en esa época existían en Anatolia pequeñas ciudades fundadas por los hatti. Las casas tenían un hogar, un horno y un lugar para sentarse. La mayoría de las obras de arte de esta época proceden de las tumbas reales de Alacahöyük: jarras y cráteras de oro, la corona de una diosa de Anatolia, así como ídolos y hebillas de oro. También hay dioses de mármol y una magnífica esfera que representa el sol. Las figurillas de la diosa madre ya habían evolucionado, se habían hecho más esbeltas. Tienen el cuello y los pechos de oro fino, y los tobillos atados con filamentos de oro. Una de las pequeñas esculturas de la diosa tiene la forma de un violín.

Entre los tesoros artísticos y arqueológicos del museo se encuentran las obras de las colonias asirias de Anatolia (1950-1750 a de J.C.), procedentes de Kültepe. Hay numerosas tabletas de barro de escritura cuneiforme, magníficas piezas de alfarería como una serie de copas de libación que representan extraños animales, un espléndido frutero con patas y una cabeza de toro. Pero lo que más llama la atención, por la variedad de los objetos expuestos, es la colección hitita (1700-1450 a de J.C).

Entre los restos destacables se puede hablar de un florero con una escena de ceremonia matrimonial. Entre las obras más impresionantes están los relieves que adornaban las puertas de los templos. En uno de ellos se ven las figuras del rey y de la reina, el toro que representa al dios de la Tempestad, así como unos acróbatas y un hombre que se traga un puñal. Otro de los relieves importantes es el del dios de la Guerra de la Puerta Real. Allí se observa a la divinidad con su casco y su falda corta, llevando un hacha en la mano derecha y una cimitarra en el cinturón. También hay una imponente estatua de un rey barbado, al estilo asirio. La colección se cierra con las obras de los frigios, el pueblo que sucedió a los hititas en Anatolia, y con las de Urartu, un poderoso Estado de la Anatolia oriental. De esta última procedencia, hay objetos de bronce, de marfil y de cerámica, de una factura exquisita. El ordenamiento del museo es tan didáctico y ameno que, en general, las visitas guiadas se extienden mucho más que lo programado, ya que el público se pierde de buena voluntad entre las deslumbrantes vitrinas atiborradas de objetos preciosos y curiosidades.

Annenkov, Georges, pintor, escenógrafo e ilustrador ruso (Petropávlovsk, 1890-París, 1974)

Se inició en el cubismo; sin embargo, lo que distinguió su actividad como ilustrador y como retratista fue su realismo caligráfico entre el expresionismo y la nueva objetividad. A partir de 1944, se orientó hacia una pintura informalista matérica.

Yuri Pavlovich Annenkov fue un artista ruso conocido sobre todo por sus ilustraciones de libros y retratos. También trabajó para el teatro y el cine (diseño). Un miembro del Mir Iskusstva .

Yury Ánnenkov nació en una familia muy conocida (entre sus antepasados se Pavel Annenkov , Alexander Pushkin editor s), su padre, Pavel Annenkov participó en actividades revolucionarias que lo llevó al exilio en Siberia. Annenkov se trasladó a San Petersburgo en 1892.

En 1908, entró en el Annenkov Universidad de San Petersburgo y asistió a clases Savely Seidenberg de estudio, junto con Marc Chagall . El próximo año, 1909, asistió a estudio de Jan Ciaglinski. En 1911-1912, Annenkov se trasladó a París para trabajar en los estudios de Maurice Denis y Félix Vallotton . En 1913, Annenkov trabajado en Suiza. A su regreso a San Petersburgo en 1914, en su mayoría Annenkov contribuido a revistas (Satirikon, Teatr i Iskusstvo, Otechestvo) y trabajó para el teatro.

Maxim Gorky ‘s libro de cuentos de hadas, Samovar, publicado en 1917 fue su primer trabajo como diseñador de libros. Su reconocimiento como ilustrador de libros se produjo a raíz de su obra más conocida – el diseño de Alexander Blok poema ‘s, Los Doce , publicado en 1918 y ha pasado por tres ediciones en un año. En los próximos años Annenkov diseñado numerosos libros de Petrogrado autores ( Mikhail Kuzmin y Remizov Aleksey , por nombrar algunos). En 1919 Annenkov diseñado y organizado “Distiller En primer lugar, o cómo un diablillo ganado un pedazo de pan”, una comedia por el conde Lev Tolstoi .

Encargado por el gobierno bolchevique, Annenkov junto con Mstislav Dobuzhinsky , Maslovski S. y A. Kugel, diseñado y organizado al aire libre misterio “liberado Himno del Trabajo” el 1 de mayo de 1920 en Petrogrado . Ese mismo año, organizó y diseñó Annenkov otro espectáculo de masas, el asalto al Palacio de Invierno , parte de la Revolución de Octubre, aniversario de la Plaza del Palacio , de Petrogrado. En 1919-1920 Annenkov hizo una serie de conjuntos escultóricos abstractos y collages, influido por el dadaísmo movimiento.

1922 vio su libro “Retratos”. Que contenía 80 imágenes de las figuras clave del arte ruso de la época ( Gorki , Zamyatin , Remizov , Sologub , Blok , Ajmátova ao) realizado en 1906-1921. El libro también incluye ensayos de Yevgeny Zamyatin y Mikhail Kuzmin . Se unió a la Iskusstva Mir .

Annenkov salió de Rusia en julio de 1924, en primer lugar que viven en Alemania y después de establecerse en París. Él continuó trabajando como artista y trabajó como diseñadora de vestuario para las películas. Fue co-nominado con Delamare Rosine para el premio de la Academia de Diseño de Vestuario por su trabajo en la película Los aretes de la señora de … (1953).

Annoni, Ambrogio, arquitecto italiano (Milán, 1882 – 1954)

Se dedicó a la problemática de la restauración y sostuvo la posibilidad de introducir elementos de arquitectura moderna en ambientes históricos.

Teórico de la restauración, trabajó como funcionario de la Superintendencia de monumentos entre 1910 y 1926, y como profesor auxiliar durante más de cuarenta años en el Politécnico de Milán desde 1910.

Fue autor o supervisor de numerosas restauraciones especialmente en Rávena (donde fue superintendente entre 1920 y 1922), Pavía y Milán. Entre sus intervenciones destacan: Ravenna: las iglesias de San Giovanni Evangelista, San Francisco y Santa Clara; y el Palazzetto Veneziano. Pomposa: Palacio de la Ragione. Pavía: el Broletto y de Porta Nuova. Cantù: Basílica de Galliano. Sassari: Basílica del Sagrado Corazón. Milán: la iglesia de San Pietro in Gessate Santa Maria y Bianca en Casoretto, la Bicocca degli Arcimboldi, Villa Mirabello, y el Hospital mayor Cà Grandal.

La importancia de su contribución a la teoría de la restauración se debe a su negación de métodos normalizados: Annoni rehúye de la teorización y esquematización abstractas en favor de la denominada teoría del caso por caso, como método de adaptación a cada proyecto.

Annoni rechaza la prioridad en la búsqueda de la unidad de estilo, como puede verse en la restauración de San Pietro in Gessate – por lo que requiere el mantenimiento del portal barroco, a fin de evitar una reconstrucción en estilo – y del Broletto en Pavia, edificio en el que intenta sacar a la luz y proteger los múltiples estratos históricos.

Algunos de sus proyectos también muestran otras soluciones alejadas de la práctica habitual y que han abierto el camino a la inclusión de elementos modernos en edificios históricos, como en la reconstrucción de la nave inferior de la Basílica de Galliano, donde propone la simple memoria de los arcos con una pared de vidrio.

Fue de los primeros en destacar la importancia de las principales métricas en los edificios como un medio de conocimiento histórico-crítico, así como de la arquitectura geométrica.

Su actitud con respecto a la restauración se puede resumir con sus propias palabras: “Hoy se piensa que la restauración no sólo debe ser arte, ni sólo ciencia, deben ser ambas juntas, para lo cual necesitamos un gran sentido del equilibrio, de cultura, de amor. Para la restauración no se intentará solo una reconstrucción estilística o histórica, sino de conservación, sistematización y revalorización del edificio”

Ansaldo, Andrea, pintor italiano (Votri, 1584-Génova, 1638)

Nació en Votri , ahora parte de la comuna “de Génova , el hijo de un comerciante. Se formó en Orazio Cambiaso y, posiblemente, ha colaborado con Bernardo Strozzi . Dos de sus alumnos fueron Giuseppe Badaracco y Basso Bartolomeo .Ansaldo obras son típicos del eclecticismo genovés del siglo 17, la influencia de artistas flamencos como Rubens y Anton Van Dyck y el milanés Giovanni Battista Crespo , Giulio Cesare Procaccini y Morazzone il .

Ansaldo es el responsable de la decoración al fresco de la cúpula de la Basílica della Santissima Annunziata del Vastato de Génova, realizadas durante 1635-1638, justo antes de su muerte. Su fresco Anunciación es considerado el primer cuadro verdaderamente barroco de la ciudad. A través de un complejo de trompe-l’oeil punto de vista, que reproduce el interior de una iglesia de cruz griega planeado, con María de ascender al cielo está a la espera por el Santo Padre en el centro de la dome. There es una pintura de Ansaldo en el arte de Manchester City Galería en Manchester, Inglaterra (“Alegoría de las Artes”).

Murió en Génova y fue enterrado probablemente en la misma iglesia Annunziata.

Su pintura está influida por Rubens y Van Dyck, así como por la búsqueda del luminismo de los seguidores de Caravaggio.

Anselmi, Michelangelo, pintor italiano (Lucca, 1491-Parma, hacia 1555)

Realizó frescos y tablas de altar en los que convergen influencias sienesas, del manierismo florentino y, sobre todo, de Correggio.

Según una tradición tardía su formación tuvo lugar en el taller del Sodoma. Después, entre 1516 y 1520, se instaló en Parma, de donde era originaria su familia. Su primer trabajo documentado es la decoración al grutesco de los nervios de la bóveda de San Giovanni Evangelista en Parma (1520). Posteriormente pintaría para la misma iglesia la decoración al fresco de una de las capillas, con los Doctores de la Iglesia (1522), obra en la que ya se advierte una total conversión al estilo de Correggio.

Hacia 1526-27 pinta un retablo para el Duomo de Parma (San Sebastián, San Roque, San Hilario y San Blas), con un estilo ya más liberado de la influencia corregiesca. Sus figuras son más austeras y ascéticas, y se hallan bañadas en un claroscuro más acentuado que las de Allegri.

A partir de esta última obra se advierte un acento más toscano en su arte, lo que hace sospechar de una posible visita a Siena hacia 1526, donde refrescaría su conocimiento de las obras del Sodoma y Domenico Beccafumi.

En la misma época se empiezan a advertir rasgos manieristas en sus obras, probablemente debidos al conocimiento del trabajo de Parmigianino. Es entonces cuando Anselmi logra su máximo esplendor como artista, consiguiendo una personal síntesis de los estilos maduros de Correggio y Parmigianino. Sin embargo, no deja de advertirse una cierta timidez en su estilo, aunque sea fino y exquisito.

Con el tiempo, la imparable ascensión de Parmigianino afectaría seriamente al estilo de Anselmi, que en sus últimas obras se ciñe con alguna exageración al estilo de Mazzola (Sagrada Familia con Santa Bárbara, frescos del Oratorio della Concezione).

Anselmo da Campione, arquitecto y escultor italiano (s. XII)

Estuvo al frente de los obreros de Campione en la catedral de Módena, de la cual se le atribuyen los relieves, que manifiestan vínculos con el arte provenzal.

Sus padres eran de Campione d’Italia; fue jefe de trabajadores pertenecientes a la escuela Magistri Comacini, que trabajó en la Catedral de Módena desde 1160 hasta 1175

Se formó probablemente en Arles y después trabajó en la fábrica de la catedral de Módena, el primer centro importante de la actividad de los maestros campioneses. Se le atribuye el crucero de 1160 y los relieves que adornan el arco de ingreso a la cripta.

Además del rosetón, también se le atribuyen, su otro trabajo en el presbiterio elevado con la construcción del puente saliente en 1170 y sostenido por columnas representando a atlantes sentados y encorvados bajo el peso y leones gruñendo y acurrucados con su presa. Los capiteles de las columnas y las ménsulas para apoyar el puente tienen la simbología de la salvación con la Historia de Daniel y Habacuc, la historia de San Lorenzo, Sansón el león y un Acróbata.

Formó a diversos discípulos entre ellos a Enrico o Arrigo da Campione.

Antal, Frederik, historiador del arte húngaro (Budapest, 1887 – Londres, 1954)

SE formo en Viena en la escuela deMax Dvorak, donde aprendió a estudiar la relación entre la obra de arte y elo ambiente espiritual en que ésta surge, extendiendo esta relación entre la obra de arte y los fenómenos económicos y socio-políticos. Perseguido por el régimen nazi se refugió en Londres, en cuya universidad enseñó.

Antal fue uno de los pioneros de la sociología del arte: en su obra principal, La pintura florentina y su ambiente social (1948), aplica el riguroso método de la escuela de Viena, desde posiciones marxistas, al estudio de los condicionamientos económicos y sociopolíticos del fenómeno artístico. Para este autor, el arte ha de analizarse desde todos los factores que intervienen en su génesis, sean sociales, políticos, económicos, culturales, etc. Aun así, no reniega del análisis formal de la obra de arte, ni del aporte que puede proporcionar la sensibilidad al estudio del hecho artístico

. Se interesó profundamente por la metodología histórica, siendo considerado el principal representante de una propuesta que pretendía aplicar la interpretación marxista de la historia a las artes. Sus puntos de vista quedan plenamente expuestos en Florentine Painting and its Social Background (1948). El mundo florentino y su ambiente social, 1963, donde argumenta cómo el desenvolvimiento estilístico y temático estuvo directamente influido por los cambios políticos y sociales. El libro fue mayoritariamente considerado como una importante contribución al estudio del arte italiano del Renacimiento, pero también fue atacado por la rigidez con que plantea la vinculación del fenómeno artístico con las causas sociales y económicas. Entre otras obras de Antal, cabe citar Hogarth and his Place in European Art, publicado póstumamente (1962), donde aplica su método con mayor sutileza y flexibilidad. En Classicism and Romanticism, with Other Studies in Art History (1966) Clasicismo y Romanticismo, y otros estudios de Historia del Arte, 19781, se incluye Remarks on the Method of Art History

Antefija

Motivo ornamental de terracota o mármol que caracteriza las tejas terminales de los techos de los templos griegos, etruscos, itálicos y románicos; el mismo vocablo indica la teja con la que el motivo decorativo forma un bloque. Por lo general las antefijas representan gnomos, silenas, némades, gorgonas u otro tipo demoníaco, a menudo coronados con un halo semihelíptico.

Antelami, Benedetto, escultor y arquitecto italiano (hacia 1150-hacia 1225)

En el Descendimiento de la cruz (catedral de Parma), única obra esculpida que se le puede atribuir con certeza, se observa que el hieratismo resultante de las influencias bizantinas y carolingias queda atenuado por una delicada sensibilidad. Como arquitecto, se le atribuye la construcción del baptisterio de Parma (1196).

Fue un arquitecto y escultor Italiano especialmente activo en la zona de Parma durante la edificación del Baptisterio y otros entre los años 1178 y 1200. Es de los pocos escultores del período que conocemos por nombre.

Se sabe muy poco acerca de su vida. Quizás es originario de Lombardía, en particular de Val d’Intelvi (según se puede desprender de su apellido), donde hay documentos sobre algunos Magister Antelami (Maestro Antélami). Conocía muy bien, además de la arquitectura griega la romana y la pintura antigua y el desarrollo artístico del área de Provenza. De hecho, se cree que trabajó como aprendiz en la iglesia de San Trófimo en Arlés. Algunos historiadores suponen también que estuvo en Ile-de-France donde habría aprendido las novedades del arte gótico.

Se le da el crédito de haber creado la decoración escultural de la Catedral de Fidenza y de la Catedral de San Giorgio. Se cree que su último trabajo pudo haber sido la ornamentación y construcción (parcial) de la iglesia de Sant’Andrea en Vercelli, cuya arquitectura es una triunfal combinación de elementos toscanos románicos con características góticas, estas últimas como lo son sus arbotantes, rosetones y bóvedas de crucería, obra que finalmente le valió un renombre perdurable.

La obra más antigua documentada es el bajorrelieve con la Deposición de la cruz, datada en 1178, el único panel que ha sobrevivido de uno más grande que se encontraba en la Catedral de Parma. En este trabajo, hoy colocada a la derecha del transepto, se incluyó su nombre y la fecha. Además, aquí -además del elemento provenzal- se puede notar la influencia del arte antiguo y bizantino.

El bajorrelieve representa el momento en que el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, con varios elementos tomados de la iconografía canónica de la Crucifixión (los soldados romanos que manejan el vestido de Cristo, las personificaciones de la Iglesia y de la Sinagoga, etc.) y de la Resurrección (las “Tres Marías”), mientras la influencia clásica se nota en la personificación del Sol y de la Luna (dos cabezas humanas colocadas en círculo) y las rosetas que adornan el borde superior. Clásico es también el adorno de racimos del lado que orla la composición, pero la técnica oriental del nielado y la doble dimensión del adorno demuestran que el tema clásico ha sido enriquecido con la tradición bizantina.

El resultado en la figuración de los cuerpos humanos aparece menos rechoncho que las figuras de Wiligelmo de Módena, pero la dinámica de la escena es menos vivaz, con las figuras firmes en poses expresivas. La impresión de espacialidad dada a partir de los dos planos sobrepuestos sobre los que se colocan los soldados que echan a suertes las vestiduras es el primer ejemplo del género en Italia.

Esculpió durante el mismo período también la cátedra del obispo de Parma, con poderosas figuras altamente plásticas y dotadas de una notable expresividad. La cátedra episcopal ofrece el primer ejemplo de aquella concepción estrictamente unitaria de arquitectura y escultura típica de su obra; todas las partes esculpidas, las escenas a los dos lados con la Conversión de san Pablo y san Jorge que mata al dragón, los dos telamonios, los dos mastines, los dos leones apoyan el esquema casi cúbico de la cátedra y se mantienen en los límites arquitectónicos.

Entre 1180 y 1190 (aunque algunas fuentes hablan de 1198) se puso la decoración de la fachada de la catedral de Fidenza, realizada con la ayuda de sus compañeros de gremio. Las representaciones más interesantes son las dos estatuas de los profetas, colocadas dentro de nichos junto al portal central: el retomar el tipo de escultura sin fondo (aunque en este caso la colocación arquitectónica no permita al visitante la apreciación de nuevos puntos de vista) no tiene precedentes desde la época tardo-antigua, ni tuvo continuación en otros autores hasta Donatello.

El modelo para estas representaciones fue la escultura francesa coeva, a la que el artista llegó para dar monumentalidad y naturalidad a las dos estatuas.

Más tarde, trabajó en las decoraciones del Baptisterio de Parma, un edificio que proyectó como arquitecto y que representa su trabajo mejor logrado. Una piedra atestigua el inicio de la decoración en el año 1196.

Sin precedentes es el desarrollo en altitud, como si se tratase de una torre tronca. La superficie externa está decorada por un esquema complejo con efectos de claroscuro. En el primero piso, con tres fachadas, se abren portales abocinados con arcos de medio punto, mientras que en los demás lados se encuentran arcos ciegos, grandes como el mismo portal y que tienen columnas en el centro, en un lugar poco común. Los portales están decorados por diversos relieves, entre los cuales destacan las lunetas que probablemente son también obras de Antelami.

Cuatro registros superiores están decorados por columnatas arquitrabadas, interrumpidas en correspondencia con los contrafuertes sobre los ángulos. La última cara está decorada por arcos ciegos de dimensión desfasada respecto a las columnatas inferiores.

Los elementos que lo componen son todos todavía románicos, pero su disposición es totalmente original: desarrollo vertical, sentido del ritmo, proporciones elaboradas: son en realidad características “góticas” del Baptisterio.

También el corredor con esculturas resulta interesante, sobre todo las lunetas de los tres portones. Representan: “La adoración de los reyes magos (Portal de la Virgen)” “Juicio universal (Portal del Juicio)” y la “Leyenda de Barlaam (Portal de la vida)”. Las tres aluden a la salvación humana a través del bautismo, pero cada una es estudiada según la función específica del portal. En el portal donde entraba quien debía recibir el sacramento (los catecúmenos) se representa la leyenda de Barlaam, un tema de derivación oriental, es representado un hombre sobre un árbol perseguido por un dragón, que simboliza el pecado. En el árbol se encuentra un panal, que quizás es una metáfora de la salvación espiritual ofrecida por el bautismo. Alrededor se despliegan representaciones del tiempo (el sol y la luna con las personificaciones del día y la noche). La arquivolta y el arquitrabe están decoradas por relieves de profetas y de animales simbólicas traídas de los bestiarios. Dentro se encuentran episodios bíblicos: “Fuga de Egipto” “Presentación en el templo”, “El Rey David tocando el arpa.

Siempre dentro se pueden ver altorrelieves con personificaciones de los meses y de las estaciones. Fueron preparados para uno de los portones de la fachada de la catedral, pero las obras se interrumpieron a causa de la muerte de Antelami. Hay representaciones de hombres ocupados en trabajo agrícolas de la estación, una tema ya presente desde el siglo anterior (por ejemplo en la Catedral de Módena, donde se da un significado salvífico al trabajo, según la nueva doctrina teológica que no lo ve ya como una maldición divina. En estas representaciones, Antelami se preocupó de manera especial de los detalles, con una atenta descripción de los utensilios, de las plantas, de los frutos, etc., todos esculpidos según un naturalismo realista.

Los seguidores de Benedetto Antelami difundieron su modos en los centros emilianos y de la Italia septentrional, como en los relieves de las lunetas de los portales de la iglesia de san Andrés de Vercelli, o como en el monumento ecuestre a Oldredo de Tresseno, colocado sobre una pared externa del Palacio de la Razón en Milán.

Antemio de Tralles, arquitecto y matemático turco (Tralles, Lidia, hacia 474-?)

Procedía de una familia culta: su padre, Estéfano, era médico, junto con dos de sus hermanos; otro era abogado y a un cuarto se le describía como “hombre de letras”.

Fue profesor de geometría y arquitecto, autor junto a Isidoro de Mileto de la Iglesia de Santa Sofía en Constantinopla (Estambul). La construcción se realizó del 532 al 537, aunque debido a un derrumbamiento de la cúpula en el 562 hubo que retocarla. El encargo vino de mano del emperador bizantino Justiniano I.

Lo más destacado de la obra es su cúpula, que descansa en un gran cuadrado sobre cuatro pechinas y acaba en cuarenta ventanas que dan la apariencia de sostener la cúpula en un mar de luz.

Su talento parece que abarcaba también la ingeniería, ya que se dice que le fue encargado reparar las defensas contra las inundaciones en Dara, una fortificación bizantina en Siria.

Por encargo del emperador Justiniano reconstruyó la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla. Los diseños de este proyecto respondían a una nuevo concepto arquitectónico basado en el espacio y que conjuga la planta longitudinal con la central. En el centro se levanta una enorme cúpula de 30 metros de diámetro que se apoya entre las naves.

Antenor , escultor griego (s. -VI)

En sus obras, la rigidez arcaica deja paso a un incipiente movimiento, que confiere a sus personajes vigor y prestancia. De sus obras más importantes hay que destacar el grupo escultórico de los Tiranicidas, hecho en bronce y hoy perdido. También realizó los frontones del templo de Apolo en Delfos así como la Koré n.681 de la Acrópolis de Atenas. Pudo ser el escultor oficial de los enemigos de los Pisístratos.

Antigua Guatemala

Ciudad de Guatemala cap. del departamento de Sacatepéquez Desde su fundación (1543) hasta 1776 fue la capital de Guatemala, viviendo un período de esplendor colonial que se truncaría a raíz del terremoto de 1773, tras el cual la población emigró hacia un emplazamiento más seguro, el de la nueva ciudad de Guatemala.

Arte

Cuenta con un importante conjunto monumental, en el que predomina el estilo barroco, si bien resultó dañado por el terremoto de 1773: de mediados del s. XVII son la catedral, las fachadas de la iglesia y el hospital de San Pedro, la iglesia de San Francisco y el convento de la Merced. A la primera mitad del s. XVIII corresponde la obra del arquitecto Diego de Torres (iglesias de la Recolección, el

oratorio de San Felipe, la casa de la Moneda y, probablemente, el ayuntamiento), mientras que de la segunda mitad destaca la obra de José Manuel Rodríguez (universidad, colegio Tridentino e iglesia de San José el Viejo).

El arte en la Antigua Guatemala está incrustado en cada calle y rincón de la ciudad. Es un conjunto de monumentos coloniales entrelazados por calles empedradas que brindan al visitante un acogedor paisaje por todo lugar. Existen museos, teatros, espectáculos y distintos bailes folklóricos durante todo el año. Además en Semana Santa las calles se llenan de alfombras llenas de flores, aserrín teñido dando distintas formas y contornos para que las procesiones pasen por ellas en una solemne marcha fúnebre.

La Ciudad de La Antigua Guatemala tiene un gran número de ruinas y edificios coloniales restaurados, que constituye una fracción de la esplendorosa arquitectura colonial de la ciudad, que nos dan una idea de su gran extravagancia.

Arquitectura Colonial desde el Parque Central, la Vieja Plaza Real donde peleas de toros y comerciantes que agrupaban cerca de la Catedral, el Palacio de los Capitanes Generales, Palacio Municipal, y donde encontramos más de 30 Monumentos coloniales alrededor de la Ciudad de Antigua Guatemala, la cual la hace “Un patrimonio Cultural Mundial y Monumento de América”.

Antigüedades

Son todos los objetos antiguos de cualquier tipo, incluso manuscritos y libros. Las antigüedades han sido objeto de un activo comercio en todos los tiempos. En la época helenística, en Roma y en las demás grandes ciudades del Imperio, se pagaron precios elevadísimos por las esculturas y pinturas de los grandes maestros del período clásico. Como no era fácil obtener los originales, se hicieron numerosas copias, gracias a las que hoy se pueden conocer muchas obras maestras que se perdieron para siempre. Durante la Edad Media, el interés por la cultura antigua no desapareció; el propio Federico II hizo concesiones a ciertos particulares para que llevaran a cabo excavaciones en determinadas zonas arqueológicas. También fueron particularmente buscados los manuscritos latinos, no solo por los textos que contenían sino también por sus ilustraciones, que luego serían copiadas en las cortes y en los monasterios.

En el renacimiento, en que se hizo más vivo el interés por el mundo clásico y empezaron a formarse grandes bibliotecas, la búsqueda se hizo más intensa, se buscó afanosamente en la biblioteca de los antiguos conventos y los enviaron a Constantinopla )que conserva intacto su patrimonio artístico) investigadores especializados que lograron salvar gran cantidad de textos antes de que la ciudad cayera en manos de los turcos.

La escultura antigua, tan admirada, centró durante s. el interés de los coleccionistas (en general príncipes y humanistas) y, más tarde, de los comerciantes. Roma era particularmente rica en estatuas, generalmente abandonadas entre sus gloriosas ruinas, y como el precio alcanzado por estas obras era cada vez mayor, se produjo una activísima exportación, hasta el punto de que las autoridades se vieron obligadas a dictar leyes para impedir la salida al extranjero de todas esas obras de arte.

La gran fama adquirida en toda Europa por los maestros del Renacimiento creó, al mismo tiempo, un mercado de pinturas y esculturas, que eran adquiridas por medio de agentes diplomáticos o de grandes artistas, como Giulio Romano, Pieter Paul Rubens, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, etc. Después, al intensificarse las relaciones con los otros continentes, el panorama del coleccionismo se amplió considerablemente, despertando entonces gran interés la orfebrería y los trabajos de plumas de ciertos pueblos americanos, los metales repujados de los islámicos y los objetos del Extremo Oriente. Estos últimos alcanzaron su gran momento en el s. XVIII, en el que fueron imitados en Europa.

Con el posterior desarrollo de la burguesía y el principio de la crisis de la aristocracia, nace la figura del anticuario moderno, que posee una tienda propia y se sirve de subastas en la que los objetos se venden públicamente. A fines del s. XVII las ciudades de Londres y París se convierten en los grandes centros de antigüedades, que reunían, junto a las obras de los grandes maestros del renacimiento, grabados, xilografías, miniaturas, porcelana y otros objetos de arte menor.

El romanticismo amplió todavía más el mercado de antigüedades, pues en aquellos años se despertó un gran interés por los “primitivos” (es decir, los pintores góticos y del primer renacimiento), así como las formas de artesanía medieval, comprendidas las armas. Empezó entonces un implacable desmantelamiento del patrimonio artístico conservado en los antiguos palacios nobiliarios y en las iglesias. Uno de los más famosos expertos, Bernhard Berenson, y uno de los más hábiles comerciantes, Joseph Duveen, crearon grandes colecciones en los Estados Unidos, la mayoría de ellas convertidas después en museos públicos. También los grandes museos estatales de las más importantes ciudades se han servido ampliamente del comercio de antigüedades. Dicho comercio, por cierto, ha sido habilísimo en seguir y, a veces, en adelantarse, a los descubrimientos arqueológicos, procurándose, por ejemplo, objetos egipcios y mesopotámicos, casi a altísimos precios, ciclos completos de frescos románicos separados de paredes y hasta edificios enteros desmontados y transportados lejos de su lugar de origen. Hasta tal punto llegó este comercios que en todos los Estados (como antes en Roma) una legislación para proteger e impedir la enajenación del patrimonio artístico nacional y de los tesoros arqueológicos hallados en el subsuelo. Esto ha inducido al comercio de antigüedades a revalorizar ciertas manufacturas etnográficas y populares más fáciles de conseguir. Sin embargo, todavía se ven grande sobras maestras en manos de particulares; las más famosas casas de ventas de Londres (Christie´s, Sothebys), de París (Hotel Drouot, fundada en 1854), de Amsterdam (De Eland, De Looier) y de New York, reúnen muchas veces en sus salones auténticos compendios de la historia del arte.

El negocio de las antigüedades está en estrecha relación con el gusto y la moda, por lo que los artistas han tendido, en otros tiempos, una cotización altísima, como Guido Reni, Giovanni Francesco Barbieri, llamado el Guercino, e incluso muchos grandes maestros del Renacimiento, se han visto superados, en cuanto al precio de adquisición de sus obras, por los primitivos o los impresionistas. Además, este negocio responde a complejas exigencias prácticas del coleccionismo; en efecto, el objeto antiguo debe figurar como un precioso adorno; su tema (si se trata de un cuadro) debe ser agradable, y sus dimensiones razonables (si se trata de un mueble). Esto lleva muchas veces a reconstrucciones de un alcance exagerado y contraproducente, a reducciones artísticamente dolorosas o transformaciones que en más de una ocasión rozan lo falso. La transformación del tipo de vivienda, o sea, el paso de las grandes mansiones ochocentistas a los pequeños departamentos de nuestros días, ha significado una gran dificultad para la venta de determinados tipos de muebles antiguos, especialmente los renacentistas y barrocos, demostrando una lógica preferencia por los del s. XVIII, por los liberty e incluso por los del arte popular.

La arquitectura moderna, después de un período de desconfianza y titubeos, ha revalorizado, más que en otra época, el valor del objeto antiguo. Y el mercado puede aún proporcionar una gran variedad de obras que permitan satisfacer cualquier deseo.

Antimenes, pintor de, ceramista griego (s. VI a. de J. C.)

El pintor de Antimenes fue un pintor de vasijas ático que utilizaba la técnica de cerámica de figuras negras y que estuvo activo alrededor de 530 a 510 a. C. No se conoce su verdadero nombre; su denominación actual es una convención arqueológica que se deriva de la inscripción kalos en una hidria de su creación que se encuentra en el Museo Arqueológico de Leiden. De las 150 obras que se le atribuyen,1 la mayoría son hidrias y ánforas estándar y la mayor parte de ellas fueron encontrada en Etruria. Se considera que estaba conectado con el taller de Andócides.

Representó en su obra el repertorio de su época: las aventuras de Heracles, Dioniso y su compañeros y escenas de carros de guerra. Acostumbraba variar los temas, sus composiciones son descritas como organizadas. Sus motivos distintivos son bastante idílicos y a menudo incluía figurillas menores subsidiarias a la narración principal. Algunos ejemplos son una escena en la mencionada hidria de Leiden y una representación de la cosecha de aceitunas en un ánfora que se encuentra en el Museo Británico de Londres. Su estilo de dibujo se asemeja al de Psiax; también son evidentes las influencias de los inicios de la técnica de figuras rojas. Sin embargo se limitó a usar la técnica de figuras negras que mantenía muchos seguidores. Algunos ejemplos de sus últimas obras son notables por la fineza y la expresiva calidad del dibujo.

Antoine, Jacques – Denis, arquitecto francés (París, 1733 – 1801)

Su estilo clasicista se mantuvo fiel al carácter sobrio inaugurado bajo el reinado de Luis XIV. Construyó en París numerosos edificios y monumentos públicos.

Su obra maestra es la Casa de la Moneda, París, proyectada en 1768 y empezada en 1771. Obra enorme, solemne y muy romana, aunque no visitó Italia hasta 1777. Empleó el orden dórico de Paestum para el peristilo del Hospital de la Charité, París, en 1785. Otra obra suya es el Palacio de Justicia, de París (1778-85).

Antokolski, Mark Matvéievich, escultor ruso (Vilna, 1843-Homburg, 1902)

Su escultura se caracteriza por la interpretación realista de temas de la historia rusa.

Nació bajo el nombre de Mordukh Matysovich Antokolsky en una familia judía pobre de siete hijos. Antokolsky estudió en la Academia Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo (1862-1868). Sus primeras obras escultóricas trataban temas judíos, como: El sastre judío, Natán el Sabio, La Inquisición contra los judíos. Mark Antokolsky cree que la escultura es un ideal social y humano.

Entre 1868-1870, Mark Antokolski vivió en Berlín. Realizó en 1870 la estatua de Iván el Terrible que fue adquirida para el Museo del Hermitage por el zar Alejandro II de Rusia, que la compró por la considerable suma de 8.000 rublos, y nombró a Mark Antokolsky miembro de la Academia de Artes de Rusia.

Para mejorar su débil estado de salud, viajó a Italia en 1871 con su joven alumna Ilya Ginzburg, luego se trasladó a París durante seis años.

En Roma, Antokolski completó la estatua de Pedro el Grande para Peterhof en 1872, así como unas copias para las ciudades de Taganrog y Arkhangelsk. En 1878, Antokolski expone la mayor parte de sus obras en la Exposición Universal de París, donde ganó la medalla de oro y la Legión de Honor. En 1880, una exposición individual del artista se celebra en San Petersburgo y se le da el título de profesor.

La enfermedad progresa en el artista, que pasa gran parte de su tiempo en el Lago Maggiore en Italia, pero todavía trabaja en París, donde permaneció hasta el final de su vida. Fue allí donde realizó las estatuas siguientes: Spinoza (1881) Mefistófeles (1884) Yaroslav I el Sabio (1889) El Cronista Néstor (1889) Timofeevich Iermak (1891)

Murió en Bad Homburg, durante una estancia en esta ciudad balneario alemana cerca de Fráncfort del Main.

Antolinez, José, pintor español (Sevilla, 1635 – Madrid, 1675)

Perteneció a la escuela de Madrid y fue uno de los más insignes seguidores del arte de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Sus obras se hallan expuestas en los principales museos europeos. Entre ellas destacan “El éxtasis de la Magdalena” (Museo del Prado), de un dinamismo y una armonía admirable, y quizá, su obra maestra.

Una característica del arte de José Antolinez es haber sabido dar una novedad al tema de la Purísima, tantas veces tratada en la pintura barroca española. En sus cuadros predominan los tonos azules y violetas muy brillantes, que destacan la maestría de su dibujo.

Fue un pintor exclusivamente religioso. En este aspecto dejó algunos cuadros de alta calidad y se inspiró en los maestros flamencos para las apoteosis de los ángeles entre las nubes de sus admirables inmaculadas.

Fue uno de los más originales artistas de la escuela madrileña del pleno barroco. Su pintura, conservada en cantidad relativamente abundante, a pesar de su prematura muerte, abarcó muy diversos géneros, tanto religiosos como profanos, de los que se ocupó siempre con un punto de vista personal y un rico sentido del color, que tomó tanto de Tiziano Vecellio como de Peter Paul Rubens y Anton Van Dyck, aplicado con una técnica de pincelada ligera y vibrante con la que conseguirá hacerse afortunado intérprete de la atmósfera velazqueña.

Conocido principalmente por su pintura religiosa y muy especialmente por sus numerosas versiones del tema de la Inmaculada, Antolinez cultivó todos los géneros, a excepción quizá del bodegón, y consta que fue muy estimado por sus retratos y paisajes, para los que según Palomino tuvo gran genio, haciéndolos con extremado primor. Más elocuente, José García Hidalgo en sus Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura, le llamó segundo Tiziano en los países y en los retratos. Únicamente practicó la pintura al óleo y sobre lienzo, tratando con desdén a los pintores de paramentos, como Palomino asegura que llamaba a quienes pintaban al fresco y al temple. Según una conocida anécdota narrada por el cordobés, su antiguo maestro, Francisco Rizi, con el fin de bajarle los humos, le ordenó en una ocasión acudir a trabajar en los decorados para las comedias que se celebraban en el palacio del Buen Retiro, saliendo desairado del lance al comprobarse su impericia.

Antonio Palomino dejó escrito que Antolinez llegó a ser uno de los primeros de su tiempo; como lo acreditan repetidas obras públicas, y particulares suyas, que se ven en esta Corte; en que particularmente se descubre un gran gusto, y tinta aticianada.4 Pero al hacer recuento de sus obras públicas solo pudo citar el altar de la Virgen del Pilar en la parroquia de San Andrés de Madrid, actualmente desaparecido, las tres pinturas de los sagrarios de la iglesia de la Magdalena de Alcalá de Henares y las de la capilla mayor de la iglesia parroquial de la Asunción de Navalcarnero, donde en el cuerpo alto del retablo se conservan tres pinturas de su mano representando la Presentación de la Virgen en el templo, la Coronación de la Virgen y la Inmaculada Concepción. Por el contrario, son muy abundantes las pinturas conservadas de mediano tamaño y con pocas figuras, destinadas a la devoción particular en capillas y oratorios privados, en las según Alfonso E. Pérez Sánchez, parece haberse desenvuelto con mayor soltura que en las grandes pinturas de altar cultivadas por sus contemporáneos.

En este orden destacan sus múltiples versiones del tema de la Inmaculada, de las que se conocen una veintena larga de ejemplares autógrafos, número sólo igualado por Murillo. Las Inmaculadas de Antolinez, de aire elegante y cortesano, se caracterizan por el tratamiento pormenorizado de la corona de doce estrellas, la inclusión frecuente de la paloma del Espíritu Santo, el gesto ensimismado de la Virgen con las manos unidas y el revuelo de ángeles niños que le sirven de peana. Sus lujosas vestimentas, con destellos plateados, parecen agitadas por un fuerte viento ascensional. La más antigua de las conservadas, la de la Colección March de Palma de Mallorca, está fechada en 1658 y en su composición se advierten aún influjos de Alonso Cano que desaparecen en las versiones posteriores, en las que introdujo sutiles variaciones en el movimiento de los paños para no repetirse nunca. Entre ellas pueden destacarse las versiones del Museo del Prado, fechada en 1665, la del Museo Lázaro Galdiano, de 1666, Museo Nacional de Arte de Cataluña, muy semejante a la conservada en la Hermandad del Refugio de Madrid, fechada ésta en 1667, Museos de Bellas Artes de Sevilla y Bilbao, Pinacoteca de Munch, de 1668, y Ashmolean Museum de Oxford.

Otro motivo religioso que Antolinez abordó con frecuencia es el de la Magdalena en éxtasis. Como penitente en el desierto y cubierta con ricas capas de tonos malva y plateados, en los lienzos del Museo de Bellas Artes de Sevilla y Fundación Santamarca de Madrid, o trasportada al cielo por ángeles para asistir en ellos a los oficios divinos celebrados por los bienaventurados, conforme al relato de La leyenda dorada de Jacobo de Voragine. De este modo se representa en las versiones conocidas indistintamente como Éxtasis de la Magdalena del Museo Nacional de Arte de Rumania (Bucarest), o Tránsito de la Magdalena del Museo del Prado, donde la ascensión de la santa tiene un acusado sentido de lo triunfal característicamente barroco, realzado por la riqueza de su gama cromática de entonación predominantemente fría, armonizando el color azul intenso de las telas con el luminoso celaje.

En obras de composición más compleja, como son el lienzo de Esther y Asuero del Castillo de Helsingor (Dinamarca) o la Pentecostés del Museo de Bellas Artes de Bilbao, se pone de manifiesto su admiración por Veronés y las tintas aticianadas de que hablaba Palomino. Otro ejemplo de ello se encuentra en el Martirio de San Sebastián (1673) del Museo Cerralbo, con un bello paisaje veneciano de fondo. Pero la manera de los maestros venecianos, que pudo conocer en las colecciones reales o en la de su protector el Almirante de Castilla, fue reinterpretada por Antolinez, del mismo modo que los pintores del pleno barroco, en clave apoteósica, deudora de los maestros flamencos. Ese sentido barroco de lo triunfal se puede apreciar, además de en las versiones citadas del tránsito Magdalena, en la Santa Rosa de Lima ante la Virgen del Museo de Bellas Artes de Budapest (Hungría). Obra tardía (la santa fue canonizada en 1671), permite apreciar en toda su riqueza el esplendor de su pincelada suelta y ligera y el característico colorido azulado, pardo y violeta de su paleta, aplicado a una visión mística, con la santa elevada en triunfo sobre un trono de nubes.

Siendo escasos los desnudos femeninos en la pintura española, el cuadro se creyó de Andrea Vaccaro hasta la aparición del anagrama del pintor en su pareja, la Muerte de Lucrecia.

Uno de los aspectos más sobresalientes de la producción de Antolinez es su dedicación a géneros pictóricos menos tratados por sus contemporáneos. No se ha conservado ninguno de los paisajes elogiados por Palomino, aunque en sus composiciones religiosas afloran en ocasiones hermosas lejanías, y son escasos los retratos, en los que al decir del biógrafo cordobés alcanzaba gran parecido. En este género deben ser recordados los dos Retratos de niñas del Museo del Prado, atribuidos en el pasado a Velázquez, evocadores, pese a su sencillez, de la pincelada y gama cromática velazqueñas. Aún más notable, pues se trata de un retrato colectivo a la manera holandesa, que se ignora cómo pudo llegar a conocer, es el Retrato del embajador danés Cornelio Pedersen Lerche y sus amigos fechado en 1662 y conservado en el Museo de Copenhague, en el que probablemente se autorretrató. La fugaz presencia en España, hacia 1640, de Gerard ter Borch, pintor holandés de interiores, no pudo ser, pese a lo que se ha dicho, en modo alguno determinante, debiéndose sin duda la composición original, del todo insólita en la pintura española del momento, a un encargo personal del propio embajador, resuelto con maestría por Antolinez.

Igualmente singulares son sus retratos aislados de pequeños perros de compañía, como la Perrita con lazo rojo de la colección Stirling-Maxwel o el Perrito con lazo rojo guardando el cesto de labor, que se le atribuye en el Museo Lázaro Galdiano, y que se pueden encontrar también incorporados en otras obras suyas, como es el propio retrato del embajador Lerche o el Suicidio de Cleopatra, para lo que se han observado igualmente influencias venecianas. El Pintor pobre o Vendedor de cuadros de la Pinacoteca de Munch, excepcional interpretación de una estampa de Agostino Carracci, es otra obra singular tanto por lo infrecuente de su tema, cercano a la pintura costumbrista, como por la lograda atmósfera velazqueña de su concepción espacial.

Antolinez fue también pintor de mitologías y de algunas alegorías en las que la fábula pagana puede interpretarse en clave de moralidad cristiana. Su interés por el desnudo femenino, fundamentado en temas históricos o mitológicos, documentado ya por la presencia en la antigua colección Scotti de Piacenza de un lienzo in cui son depinte le tre Grazie nude per mano dellAntolines pittore famosissimo Spagnuolo, ha podido ser corroborado por la aparición del anagrama del pintor en una Muerte de Lucrecia de colección privada madrileña, que había estado atribuida en el pasado a Andrea Vaccaro junto con su pareja, el Suicidio de Cleopatra. Se trata de dos obras tempranas dentro de la producción de Antolínez, en las que todavía no han tenido entrada los intensos azules ticianescos, pero en las que se manifiesta ya su admiración por el pintor veneciano, del que tomó la postura de Lucrecia.8 La influencia de las poesías de Tiziano es aún más evidente en dos cuadros de colecciones privadas relacionados con la historia de la educación de Baco, uno de ellos firmado en 1667, en los que el pequeño dios es iniciado en los placeres del vino por amorcillos juguetones. En El alma entre el Amor divino y el humano, óleo del Museo de Bellas Artes de Murcia cuyo asunto, protagonizado nuevamente por niños de aspecto risueño, se ha relacionado con el tema de Hércules entre el vicio y la virtud, la alegoría pagana, desarrollada en las obras citadas anteriormente, enlaza con la moralidad cristiana, al modo como se encuentra, por ejemplo, en los emblemas del Pia desideria de Herman Hugo.

Antolinez y Sarabia, Francisco, pintor español (Sevilla, c. 1645 – Madrid, c. 1700)

Pocos datos documentados se tienen de la biografía de este pintor a quien Palomino, suponiéndole hermano del pintor madrileño José Antolínez, llamaba Francisco Ochoa de Meruelo y Antolinez. Juan Agustín Ceán Bermúdez corrigió el nombre, a la vista de dos firmas del pintor, apuntando que después de haber estudiado leyes en Sevilla aprendió pintura en la escuela de Murillo y asistió a la academia establecida en la casa lonja de la ciudad, donde consta su presencia en 1672. El mismo año debió de trasladarse a Madrid para reunirse con quien Ceán creía que era su tío, el citado José Antolínez, aunque es probable que tras la muerte de este retornase durante algún tiempo a Sevilla. Establecido en Madrid definitivamente y tras enviudar, vistió hábito clerical, pretendiendo ordenarse de sacerdote sin llegar a conseguirlo.

Antonio Palomino, que pudo conocerle personalmente, dejó en El Parnaso español pintoresco laureado una curiosa descripción de su personalidad y talante. Hombre de elevada cultura, pero de carácter extravagante y un tanto pendenciero, no logró mantener mucho tiempo ningún empleo en su oficio de abogado, porque era de genio tan atronado, que si iba a algún lugar con algún empleo de justicia a pocos lances salía a palos, o a uña de caballo. Pero celoso de su profesión, y juzgando quizá que la pintura era oficio mecánico y de menor rango, la practicaba únicamente en sus ratos de ocio y no firmaba sus obras con la manía de soy letrado, no pintor.1 Sin embargo, de creer a Palomino, habría ganado más dinero con la pintura que con el ejercicio de la abogacía. Su éxito como pintor, del que puede dar cuenta la dispersión de su obra por conventos e iglesias de toda la geografía peninsular, debió de basarse en la habilidad y rapidez con la que pintaba lienzos de pequeño formato con escenas bíblicas ambientadas en amplios fondos de paisaje y perspectivas arquitectónicas; cuadritos que ponía en venta por lugares públicos en series de seis, ocho o doce y que tenían, por su tamaño y valor decorativo, gran aceptación popular.2

La adoración de los pastores, 1678, óleo sobre lienzo, 114 x 195 cm, Catedral de Sevilla. El corpus artístico de Antolínez se fijó partiendo de una única una obra firmada: La adoración de los pastores, expuesta en la Capilla de Scalas de la Catedral de Sevilla, fechada en 1678.3 El lienzo forma parte de una serie de seis escenas bíblicas que ya habían sido atribuidas a Antolínez por Ceán Bermúdez en su Descripción artística de la catedral de Sevilla, editada en 1804, y su atribución pudo ser ratificada en 1982 al aparecer la firma tras una limpieza.4 Otras muchas series se le habían atribuido anteriormente, contando solo con los datos aportados por Palomino, y algunas más se han incorporado a su catálogo tras la aparición de la firma en el lienzo sevillano por presentar rasgos semejantes. Se trata en todos los casos de series amplias en pequeño o mediano formato de asuntos tomados del Antiguo Testamento (Abraham, Isaac y Jacob) y, en mayor medida, del Nuevo, recurriendo en ocasiones a los Evangelios Apócrifos para completar ciclos dedicados a la vida de la Virgen o de Cristo.

Deudor en sus paisajes del estilo flamenquizante de Ignacio de Iriarte y de Matías de Torres en los fondos arquitectónicos, su técnica es de una pincelada abreviada y deshilachada que en cierta forma recuerda la de Valdés Leal. Pueblan sus paisajes, por otra parte, menudas figuras de carácter murillesco, con notables diferencias y frecuentes caídas de calidad incluso en un mismo lienzo, evidenciando a menudo un trabajo mecánico y apresurado, destinado a su rápida venta en mercados fáciles, como sugería Palomino.

Entre las series que se le atribuyen, además de la ya citada de la catedral de Sevilla y de las muchas obras localizadas en colecciones privadas, puede mencionarse la serie de la vida de la Virgen conservada en el Museo del Prado (La presentación de la Virgen, La anunciación, Los desposorios de la Virgen, La Natividad, La adoración de los reyes y La huida a Egipto), donde también se atribuyen a Antolinez un Paisaje con ángeles y la Magdalena y otro Paisaje con ángeles y San Francisco, y la serie de ocho lienzos del Palacio Episcopal de Huesca dedicada a la infancia y vida pública de Jesús, probablemente incompleta.6 Muy notable es también la serie de la infancia de Cristo de la parroquia de Santa Ana de Brea de Aragón (Zaragoza), a pesar de su pésima conservación, por llevar al dorso de la Despedida al partir para Egipto la inscripción: originales de Antolinez en grafía del siglo XVII.7 También al dorso de una Visitación que forma parte de una serie mariana de seis lienzos conservada en la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios de Zamora, se ha localizado en 2012 una nueva inscripción con la firma del pintor y su fecha: D. Fran.cus Anton.s Antolinez. Fac.[ieba]t / Matriti. 1699, que hace de esta serie la más avanzada de su carrera, cercana a su muerte.

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