Pintó en el año de 1418 los retablos de la capilla antigua del Sagrario de aquella santa iglesia, en la que se guardaban las reliquias y la imagen de nuestra señora del Sagrario, llamada así por estar en esta capilla contigua á la de santa Marina, y ámbas componían el relicario, y, sobre sus paredes se erigió la actual, en la que se venera la misma imagen de nuestra Señora. Pintó tambien por este tiempo otra igual obra wn la capilla antigua de los Reyes nuevos en la propia catedral.
Alfonso, Juan, escultor español (que vivió hacia 1418)
Hijo del maestro Ferrand Alfonso, fue uno de los artistas que trabajaron el año de 1418 en el adorno de la fachada principal de la catedral de Toledo.
Algardi, Alessandro, escultor y arquitecto (Bolonia, 1595 Roma, 1654)
Estudió en Bolonia, en la escuela de Ludovico Carracci, donde recibió una educación inspirada en el clasicismo, lo que le impidió entonces adaptarse a la tendencia barroca que predominaba. Las esculturas de Alessandro Algardi conservaron, en efecto, en plena época barroca, una gran serenidad clásica, con influencias renacentistas. Entre sus obras más significativas figuran: La Magdalena , en San Silvestre del Quirinal; la Tumba del Papa León XI; el relieve de San León Magno y Atila, en la Basílica Vaticana, y la Tumba de Merelli, en Santa María del Popolo, en Roma. Su mejor época es la que va desde 1644 hasta su muerte (1654). Menor importancia tiene su actividad como arquitecto, cuyo ejemplo más notable es la Villa Pamphily, en Roma.
Después de Gian Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi es el escultor romano más notable del s. XVII.
Tras su etapa de formación en Bolonia, Mantua y Venecia, se estableció en Roma, donde, atraído por Rafael y sensible a las enseñanzas de Bernini, desarrolló gran parte de su obra, caracterizada por su orientación clasicista con ya apreciables inflexiones barrocas.
Algardi nació en Bolonia, donde a temprana edad entró como aprendiz en el taller de Agostino Carracci, pintor de tendencia clasicista. Sin embargo, su aptitud para la escultura le hizo trabajar para Giulio Cesare Conventi (1577 1640), un artista de talento modesto.
Los veinte años, en 1608, entró al servicio del Fernando I, Duque de Mantua, que comenzó a encargarle obras; también fue empleado de los joyeros locales para que hiciera diseños figurativos. Tras un corto periodo en Venecia, se trasladó a Roma en 1625, con una presentación por parte del Duque de Mantua al sobrino del último papa, Ludovico Cardinal Ludovisi, quien le empleó durante un tiempo en la restauración de estatuas antiguas.
Pero la muerte del duque le dejó en una situación económica precaria. Gracias al mecenazgo de los Borghese y los Barberini, Gian Lorenzo Bernini y su taller obtuvieron la mayor parte de los encargos escultóricos de Roma. Durante casi una década, Algardi luchó porque le reconociera. En Roma le ayudaron amigos, entre ellos Pietro da Cortona y su paisano boloñés, Domenichino. Sus primeros encargos romanos incluyeron retratos con terracota y algunos bustos de mármol, mientras se mantenía a sí mismo con pequeñas obras como crucifijos.
El primer gran encargo de Algardi se produjo alrededor de 1634, cuando el cardenal Ubaldini (Médici) le encargó un monumento funerario para su tío-abuelo, el papa León XI, el tercero de los papas de la familia Médici, que había desempeñado el cargo durante menos de un mes en 1605. El monumento se empezó en 1640, y estaba acabado en su mayor parte para el año 1644. La composición es análoga a la diseñada por Bernini para la Tumba de Urbano VIII (1627-8), con una escultura central hierática del papa sentado con todos sus atributos y bendiciendo con la mano, mientras que a sus pies, dos figuras femeninas alegóricas flanquean su sarcófago. Sin embargo, en la tumba de Bernini, el brazo alzado con vigor y la postura del papa están equilibrados por el activo drama de la parte inferior, donde las figuras de la Caridad y la Justicia están o bien distraídas por putti o absortas en contemplación, mientras que una Muerte esquelética escribe activamente el epitafio.
La tumba de Algardi, ejecutada en mármol blanco, es mucho menos dinámica. Las figuras alegóricas de la Magnanimidad y la Liberalidad tienen una dignidad impasible, etérea. Algunos han identificado la figura con yelmo de la Magnanimidad con la de Atenea e imágenes icónicas de la Sabiduría. La Liberalidad se parece a la famosa Santa Susana de François Duquesnoy, pero más elegante. La tumba es sombríamente monótona y carece de la agitación policromática que aparta del estado de ánimo elegíaco de la tumba de Urbano VIII.
Entre 1635 y 1638, Pietro Boncompagni le encargó a Algardi una estatua colosal de Felipe Neri con ángeles arrodillándose, para Santa Maria in Vallicella, acabada en 1640. Inmediatamente después de esta obra, Algardi produjo La Degollación (o Decapitación) de San Pablo, considerada una de sus obras maestras, junto al bajorrelieve del papa León y Atila; se trata de un grupo escultórico que representa la decapitación de san Pablo con dos figuras: un santo arrodillado y resignado y el verdugo listo para dar el golpe de espada, para la iglesia de San Pablo de Bolonia (1641-1647). Estas obras crearon su reputación. Como Bernini, a menudo se adecuan a la estética barroca de representar actitudes dramáticas y expresiones emocionales, si bien la escultura de Algardi tiene una sobriedad contenida que contrasta con las obras de su rival.
Con la ascensión al papado de Inocencio X, de la boloñesa familia Pamphili en 1644, tanto Barberini como sus artista favorito, Bernini, cayeron en el descrédito. Algardi, por su parte, fue acogido por el papa y el sobrino del papa, Camillo Pamphilj. Los retratos de Algardi eran muy cotizados, y su severidad formal contrasta con las imágenes de Bernini, más vivaces. Un gran bronce hierático de Inocencio X obra de Algardi se encuentra actualmente en los Museos Capitolinos.
Algardi no era conocido por su arquitectura. En 1644 se le encarga la construcción en las laderas del Janículo (una de las colinas de Roma en la orilla derecha del Tíber) de la Villa Doria-Panfili, cuyo plano está inspirado de las villas de Palladio completada con una rica decoración con estucos y relieves exteriores. Ayudó a diseñar la fachada de esta Villa en las afueras de la puerta de San Pancracio, un proyecto en el que dependió de la ayuda profesional del arquitecto-ingeniero Girolamo Rainaldi, mientras que Algardi y su taller ejecutaron las fuentes incrustadas de esculturas y otras obras del jardín, donde aún se conservan muchas de sus esculturas independientes y bajorrelieves.
En 1650 conoció a Diego da Silva y Velázquez, quien le proporcionó encargos desde España, en donde hizo las figuras para la Fuente de Neptuno en Aranjuez, así como dos chimeneas en el mismo Palacio de Aranjuez. El monasterio agustino de Salamanca contiene la Tumba de los Condes de Monterrey, otra obra de Algardi.
El enorme y dramático panel en alto relieve de mármol obra de Algardi representando al Papa San León deteniendo a Atila (1646 53) para la Basílica de San Pedro fue muy admirado en su época, y revitalizó el uso de semejantes relieves de mármol. Se considera que esta obra y la Degollación de San Pablo, son sus principales obras maestras. Previamente se habían usado grandes relieves de mármol en las iglesias romanas, pero para la mayor parte de los mecenas, los retablos esculpidos en mármol eran demasiado costosos. En este relieve, las dos figuras principales, el papa severo y valeroso y el consternado y atemorizado Atila, surgen y sobresalen del centro hacia las tres dimensiones. Ellos dos son los únicos que ven descender los guerreros angelicales que acuden a la defensa del papa, mientras que el resto se quedan en los relieves del fondo, llevando a cabo sus obligaciones terrenas.
El tema era apto para un estado papal que buscaba influencia, puesto que representa la leyenda histórica referente al más grande de los papas llamados León, quien con ayuda sobrenatural, derrotó a los hunos y les impidió saquear Roma. Desde un punto de vista barroco es un momento de intervención divina en los asuntos humanos. Sin duda alguna, el mensaje de su patrón sería que se recordaría seriamente a todos los espectadores la capacidad del papa de invocar la retribución divina contra sus enemigos. Existe una réplica a escala reducida de este relieve, en plata, conservada en el Palacio Real de Madrid, y considerada obra autógrafa.
Algardi murió en Roma al año siguiente de haber completado este famoso relieve, que fue muy admirado por los contemporáneos. En sus últimos años Algardi controló un gran taller y amasó una gran fortuna. El estilo clasicista de Algardi fue seguido por sus discípulos (incluyendo a Ercole Ferrata y Domenico Guidi). Antonio Raggi inicialmente se formó con él. Los últimos dos completaron su diseño para un retablo titulado la Visión de san Nicolás (San Nicola de Tolentino, Roma) usando dos piezas de mármol separadas unidas en un mismo acontecimiento y lugar, y aun así separando con éxito las esferas divina y terrenal. Otros ayudantes de su taller, menos conocidos, fueron Francesco Barrata, Girolamo Lucenti, y Giuseppe Perroni.
Algardi fue también conocido por sus retratos que muestran una atención obsesiva por los detalles de una fisionomía que resultaba psicológicamente reveladora en un estilo sobrio pero naturalista, siguiendo así la línea de profundización psicológica, más que la exaltación aparatosa. Prestó una atención minuciosa hacia las ropas y las telas, como puede verse en los bustos de Laudivio Zacchia, Camillo Pamphili, y de Muzio Frangipane y sus dos hijos Lello y Roberto.
En temperamento, su estilo estaba más próximo al barroco contenido y clasicista de Duquesnoy que a las emotivas obras de otros artistas de la época. Desde un punto de vista artístico, tuvo gran éxito en esculturas de retrato y grupos de niños, donde estaba obligado a seguir más fielmente la naturaleza. Sus modelos en terracota, algunos de ellos acabadas obras de arte, eran muy apreciados por los coleccionistas.
Algarotti, Francesco, erudito italiano (Venecia, 1712-Pisa, 1764)
Tras estudiar en su país natal, residió en París, Londres y Berlín. Intelectual de vocación cosmopolita, escribió numerosos ensayos sobre arte, entre los cuales destacan Sobre arquitectura (1753), Sobre la ópera (1755), donde criticó el estado de la ópera y apuntó reformas que no se aplicarían hasta la llegada de los románticos, y Sobre pintura (1756), textos que recogen sus críticas a los prejuicios academicistas.
Alhaja
Objeto de adorno de gran valor o mueble precioso de excepcional calidad y mérito. Por lo general este vocablo se emplea más bien para mencionar los adornos personales muy valiosos hechos con metales nobles (oro, plata, platino) o con piedras preciosas.
Alhambra
Conjunto de edificios y jardines que fueron residencia y fortaleza de los reyes nazaríes de Granada y entre cuyos muros se halla el único palacio musulmán que se conserva de la Edad Media. Esta pequeña ciudad palatina está edificada sobre un cerro de las últimas estribaciones de Sierra Nevada, desde donde se domina la ciudad de Granada.
En 1238 Mohamed I, primer rey nazarí, edificó la alcazaba de la Alhambra, y sus seguidores continuaron la muralla hasta cercar la meseta. Los palacios interiores han desaparecido, siendo sustituidos por los construyeron Yusuf I y Mohamed V. Son los llamados Cuarto de Comares y Cuarto de los Leones. El primero, creación de Yusuf I, es la parte más bella de la Alhambra; consta de 2 patios, uno pequeño, el de Mexuar (1365), donde se administraba justicia, y el grandioso de la Alberca o de los Arrayanes, verdadero centro de este palacio. Tras uno de sus pórticos se halla el palacio renacentista construido por Carlos V. La puerta del pórtico norte da paso a la Sala de la Barca, y esta, a su vez, se comunica con la de Comares, situada en una majestuosa torre. La luz entra por 9 balcones y numerosas ventanas, iluminando sus muros adornados con zócalos de alicatados y yeserías, características del arte granadino. Tanto en este lugar como en muchos otros de la Alhambra, la decoración epigráfica desempeña un papel importantísimo. Completa su grandiosidad la techumbre de madera en forma de bóveda, que conserva aún restos de policromía. En la planta baja se hallan los baños más importantes de todos los que se conservan de la España musulmana.
El Cuarto de los Leones era la parte más íntima de la Casa Real, y en su famoso patio central se encuentra la fuente que da nombre al conjunto. A través de una crujía se pasa a la pequeña Sala de los Reyes, allí llamada por las pinturas que decoran la bóveda central. En los extremos del patio se halla la Sala de los Abencerrajes, de sangrientos recuerdos, y la Sala de las 2 Hermanas. Parte interesantísima del conjunto monumental son sus torres, muchas de ellas ricamente decoradas; y entre sus puertas destacan la de la Justicia y la del Vino.
Entre los edificios anexos a la Alhambra figura el Generalife, que corona el monte hermano al de la Alhambra. Este palacete de verano fue labrado por Abu al-Walid Ismail Ibn Yusuf en 1319, siendo el más antiguo de la Alhambra; en su parte central hay un estanque alargado y desde su pórtico se divisa un bellísimo panorama sobre la vega granadina.
En Granada se abre a los ojos de los visitantes, como una visión de fábula, la Alhambra. En este palacio, debido a la dinastía de los Nazaritas, triunfa realmente el gusto por el color, la luminosidad y la fantasía ornamental. El sentido funcional de las estructuras desaparece bajo la profusión de las decoraciones, que varían hasta el infinito, de sala en sala, de patio en patio.
La Alhambra es una ciudad amurallada (medina) que ocupa la mayor parte del cerro de La Sabika. La Granada musulmana tenía su propio sistema de amurallamiento, por tanto la Alhambra podía funcionar con autonomía respecto a la ciudad. En la Alhambra se encontraban todos los servicios propios y necesarios para la población que vivía allí: palacio real, mezquitas, escuelas, talleres, etc.
En 1238 entra en Granada por la Puerta de Elvira, y para ocupar el Palacio del Gallo del Viento, Mohamed-Ben-Nazar (o Nasr), llamado Al-Hamar el Rojo (ya que tenía la barba roja).
Cuando Ben-Al-Hamar (Mohamed-Ben-Nazar) entró triunfador en Granada en ese año de 1238, la población le recibió con el grito de Bienvenido el vencedor por la gracia de Alá, él respondió: Solamente Alá vence. Éste es el lema del escudo nazarí y también está escrito por toda la Alhambra. Ben-Al-Hamar construyó el primer núcleo del palacio. Su hijo Mohamed II, que fue amigo de Alfonso X el Sabio, lo fortificó.
El estilo granadino en la Alhambra es la culminación del arte andalusí, lo que ocurrió a mediados del siglo XIV con Yusuf I, que construyó la Torre de Comares, y con Mohamed V, quien edificaría el Patio de los Leones.
En 1492, con la conquista de Granada por los Reyes Católicos, la Alhambra pasa a ser palacio real. El conde de Tendilla, de la Familia de Mendoza, fue el primer alcaide cristiano de la Alhambra. Hernando del Pulgar, cronista de la época, cuenta: El conde de Tendilla y el Comendador Mayor de León, Gutierre de Cárdenas, recibieron de Fernando el Católico las llaves de Granada, entraron en la Alhambra y encima de la Torre de Comares alzaron la cruz y la bandera.
El Comité del patrimonio mundial de la Unesco declaró la Alhambra y el Generalife de Granada como Patrimonio Cultural de la Humanidad en su sesión del día 2 de noviembre de 1984 y cinco años después, el barrio de El Albaicín (Al Albayzín), antigua ciudad medieval musulmana, obtuvo la misma denominación como extensión de la declaración como Patrimonio Cultural de la Humanidad de La Alhambra y el Generalife. La Alhambra fue uno de los 21 candidatos finalistas para ser elegida una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo, aunque finalmente no consiguió tal título.
Una forma de acceder al recinto es por la Puerta de las Granadas (subiendo desde plaza Nueva), otro acceso es por la Cuesta de los Chinos (al final del paseo de los Tristes): El camino central, si se sube por la Puerta de las Granadas, es para transporte público, y llega hasta el Palacio de Carlos I. Andando se puede llegar hasta la Puerta de la Justicia (justicia para casos fáciles) (anteriormente la Bab Axarea, la Puerta de la Explanada, y en ella nunca se impartió justicia) que es de la época de Yusuf I, 1348. En el centro puede verse el relieve de una mano, sobre el 2º arco, el relieve de una llave. Esta simbología ha dado lugar a muchas explicaciones, aunque ninguna definitiva, una posible es explicarlo como una metáfora del conocimiento (la mano debe coger la llave que abre la puerta del conocimiento). Se desemboca en una explanada llamada Plaza de los Aljibes, por estar encima de una serie de aljibes. A la derecha está la Puerta del Vino, que comunica la Alcazaba con la zona de palacios (los dos más famosos y mejor conservados son el Palacio de Comares y el Palacio de los Leones). Detrás de la Puerta del Vino, dejando a la derecha el Palacio de Carlos I, se accede a la zona de los palacios.
Cuando los Reyes Católicos, Isabel y Fernando, conquistaron el reino de Granada, expulsaron al rey de Granada, Boabdil, quien estaba triste por haber perdido lo que él llamaba “el paraíso terrenal”. Y cuando ya se iba lloró delante de su madre mirando hacia atrás según se alejaba, hacia su Granada, y ella le dijo: llora como una mujer, lo que no supiste defender como un hombre.
En el camino hacia la costa granadina hay un puerto de montaña llamado “El Suspiro del Moro”, nombre que se obtuvo de esta leyenda ya que desde este punto se puede observar toda la ciudad y la Alhambra a lo lejos, y desde donde se supone que paró Boabdil para admirar su reino perdido y no pudo evitar llorar.
La alcazaba constituía la zona militar, centro de la defensa y vigilancia del recinto y con ello fue la parte de construcción más antigua de la Alhambra. Las primeras edificaciones árabes realizadas se corresponden con la época califal, en el siglo XI, ampliándose las mismas al convertirse Granada en capital de uno de los reino de Taifas. los elementos principales son:
Terraza de la Torre del Cubo: Torre semicircular, construida alrededor de 1586, sobre una puerta islámica, fue vaciada en el siglo XX. Hoy en día constituye una terraza de privilegio para la contemplación del valle del Darro y el Albaicín.
Torre de la Vela: constituía la torre de defensa más grande del conjunto militar, por su altura domina toda la vega granadina. Su nombre procede de la campana que los cristianos colocaron en la torre tras la conquista de la ciudad.
La Torre del Homenaje: Se levanta en la parte más alta de la fortaleza, tiene algo más de 22 metros de alto y en su interior se distinguen seis pisos. El nivel más alto pudo servir a los alcaides del recinto de centro de operaciones de la defensa.
Torre de los Hidalgos.
La Torre Quebrada.
La Torre Adarguero.
Estas tres últimas torres dan a la gran explanada.
Jardín de los Adarves: fue creado en el siglo XVII, cuando la fortaleza perdió su carácter defensivo. Existen buenas panorámicas desde este jardín.
Los palacios nazaríes son el conjunto formado por el Palacio de Comares, construido en primer lugar, y el Palacio de los Leones. Cronológicamente fueron levantados después de la alcazaba, el Generalife y el Partal, siendo su construcción del primer tercio del siglo XIV. Constituía la sede de las funciones administrativas, de la corte, protocolo y retiro y disfrute privado. Al bajar las escaleras de acceso, se van encontrando las siguientes dependencias:
Mexuar: Es la sala más primitiva. En época árabe servía de sala de audiencia y justicia para casos importantes. Tenía una cámara elevada cerrada por celosías donde se sentaba el sultán a escuchar sin ser visto. No existían las ventanas laterales. Tenía el techo abierto en su parte central. Al fondo se encuentra una pequeña habitación, que servía de oratorio, desde donde se divisa el Albaycín, se encuentra orientado de forma diferente a la muralla, para cumplir su función religiosa. La decoración es el resultado de multitud de intervenciones entre el siglo XVI y el siglo XX. En tiempos cristianos se utilizó esta sala como capilla. A continuación se entra en un patio con fuente en el centro y una cámara a la izquierda, denominado patio del Mexuar.
Patio del Mexuar o del Cuarto Dorado: No se conoce con certeza el destino dado a esta zona en época árabe. Si se conoce que se adaptó como habitación para Isabel de Portugal, para su estancia en la Alhambra, aunque nunca llegó a ocuparla. En la fachada del cuarto destacan los capiteles de su arco de entrada. Dentro del cuarto sobresale la techumbre, en madera de cedro, y decoración de piñas y conchas. Bajo él, ventanas cerradas con celosías. Dos portadas rectangulares bordeadas de cenefa de cerámica. La estancia está decorada con pinturas góticas y escudos y emblemas de los Reyes Católicos.
Existen dos puertas, una que conduce al palacio oficial y otra que no conduce a ningún lugar. La que conduce al palacio es más sencilla que la otra, se trataba así de confundir a los asaltantes y ladrones.
La fachada del palacio fue erigida por mandato del Mohamed V, siendo inaugurada en 1370, es una fachada interior que no anticipa la majestuosidad del interior del palacio.
El Patio de la Alberca o de los Arrayaneses el recinto central de Palacio de Comares. A ambos lados de la alberca, que ocupa gran parte del patio, hay plantados arrayanes. En este patio se puede encontrar uno de los temas ambientales de la Alhambra: la presencia del agua. Y no sólo actuando como tal, es decir, agua, sino también como espejo. Precisamente en esta alberca se refleja la imponente Torre de Comares. En un extremo hay una galería a lo ancho del patio y en sus extremos, alcobas de tertulia. Desde la galería se entra en la antecámara llamada:
Desde la galería norte del Patio de los Arrayanes y a través de un arco apuntado de mocárabes, accedemos a la sala de la Barca, llamada así ya que tiene un artesonado magníficamente ensamblado en forma de casco de barco. Esta sala, de forma rectangular de 24 metros por 4,35, parece ser que era más pequeña en un principio, y su ampliación fue realizada por Mohamed V. En esta sala existió una bóveda semicilíndrica que fue destruida por el fuego del incendio de 1890, sustituida por una reproducción de aquella que fue totalmente terminada en 1964. Los muros presentan ricas yeserías con el escudo nazarí y dentro de él, la palabra Bendición y el lema de la dinastía Sólo Dios es vencedor. La sala se encuentra rodeada por un zócalo en cuyos extremos encontramos alcobas con zócalos de azulejos, que revisten las columnas que sujetan arcos peraltados y festoneados de mocárabes y pechinas. Desde aquí se accede al Torreón de Comares, presidido por el Salón de los Embajadores.
Desde el patio del Arrayan destaca en uno de sus extremos, el imponente torreón de Comares, se accede a él por la sala de la barca. El salón de Comares es la estancia más amplia y elevada de todo el palacio. Su construcción data del segundo tercio del siglo XIV, siendo sultán nazarí de Granada, Yusuf I, su función principal era celebrar las audiencias privadas del sultán. Los invitados se sentaban en los huecos que se abren en las paredes. Además aquí encontramos el trono del sultán.
Presenta planta cuadrada de 11 metros de lado y 18 de altura, originalmente el suelo era de mármol y en la actualidad de barro. En el centro de la sala se puede observar un cuadrado con el nombre de Alá escrito sobre azulejos.
Es un lugar con un contenido poético muy rico, podemos encontrar distintas composiciones, alabanzas a Dios y al emir y también algunos fragmentos del Corán. Cada centímetro de la pared está cubierto por algún elemento decorativo.
En los laterales del salón hay 9 alcobas, tres por cada uno de los lados del salón, correspondiendo la alcoba central del lado norte al sultán, también se abren una serie de ventanas cerradas antiguamente por celosías de madera y vidrieras de colores llamadas cumarias, (de ahí el nombre de comares). Todas las paredes están cubiertas de yeserías con motivos de conchas, flores, estrellas, escrituras. Sala policromada: oro en el relieve, colores claros en lo profundo. Zócalo decorado con azulejos. El suelo original era de cerámica vidriada en blanco y azul con escudos de armas como motivos ornamentales.
Las paredes están, además, decoradas con versículos coránicos y poemas realizados en yesería, lo que le debían conceder a esta sala en sus orígenes, con la decoración que no nos ha llegado, con sus juegos de luz y su ambiente cortesano, una de las salas palaciegas más impresionantes del mundo islámico. La calefacción era de braseros y la iluminación con lámparas de aceite.
Uno de los aspectos más atrayentes del Salón de los Embajadores es su techo, de forma cúbica. En él se representan los siete cielos de la cultura musulmana, situados uno encima de otro. El Corán dice que sobre ellos está el trono de Dios; todo el techo está lleno de estrellas, en total son ciento cinco.
El techo es una representación el Universo, quizás una de las mejores representaciones de la Edad Media. Realizado en madera de cedro con incrustaciones de maderas de diferentes colores, va formando estrellas superpuestas que forman diferentes niveles. En el centro y lo más elevado está el Escabel (ÚÑÔ) sobre el que se establece Dios-Alláh según los relatos coránicos. Desde éste se van repitiendo las figuras geométricas que dividen el techo en siete espacios, que representan los 7 cielos que descienden consecutivamente hasta este mundo: el 7 es uno de los números simbólicos por excelencia. Entre todos ellos configuran el Trono (ßÑÓ), que es el símbolo de la creación entera. Este uso simbólico de cosmología coránica -con tantas alusiones al Escabel, el Trono, al Rey que se asienta sobre él- tiene una clara intención de legitimizar al soberano como representante (jalifa de donde viene califa) de Dios en la tierra. El hecho de que el salón fuese el salón del trono, que estaba situado en su centro, justo debajo del escabel divino, es una clara referencia a esto. Pero la simbología de la sala no acaba ahí: las 4 diagonales del Techo de Comares representan los cuatro ríos del Paraíso y el Árbol del Mundo (o Axis Mundi), que teniendo sus raíces desde el Escabel se expande por todo el Universo. Pero no acaba ahí su simbología: las alcobas, 9 presentes (tres en cada muro), más 3 omitidas para dejar el paso a la sala de la baraka, son una referencia a las 12 casas zodiacales, en correspondencia con el papel de séptimo cielo que ocupa esa altura.
Salimos otra vez al Patio de los Arrayanes. En un extremo del lado izquierdo del patio, un pequeño arco sirve de ingreso a un pasadizo por el que se llega a la zona privada del monarca, el Harén (Haram significa lugar privado). Se accede al Palacio de los Leones a través de:
La sala de los mocárabes se llama así por la bóveda de mocárabes que la cubría. La de hoy es del siglo XVII. Muros con labor de yesería, inscripciones religiosas y escudo de la dinastía Nazarí. Una arquería de mocárabes da paso al:
El Patio de los Leones fue construido en 1377 por Mohamed V, hijo de Yusuf I. De planta rectangular, rodeado por una esbelta galería con 124 columnas de mármol blanco de Almería. Alrededor, las alcobas, salas privadas del sultán y esposas con piso alto abierto, falta de ventanas que miren al exterior, pero con jardín interior como corresponde a la idea musulmana del paraíso. Lo que hoy es tierra en el patio, fue jardín. De cada sala fluyen 4 arroyos que van al centro: los 4 ríos del paraíso. Las columnas se unen con paños calados que dejan pasar la luz. Fustes cilíndricos muy delgados, anillos en la parte superior, capiteles cúbicos sobre los que corren inscripciones. Las planchas grises de plomo convierten los empujes horizontales en verticales. Los dos templetes que avanzan a los dos lados opuestos del patio son como un recuerdo de la tienda de campaña de los beduinos. Son de planta cuadrada, decorados con cúpulas de madera que se apoyan en pechinas de mocárabes. El alero es obra del siglo XIX. Toda la galería está techada con artesonado de lacería. Los últimos estudios hechos dicen que los leones proceden de la casa del visir y poeta judío Yusuf Ibn Nagrela (1066). No se sabe si se construyó antes de su muerte; se le acusó ya en la época de querer realizar un palacio más grandioso que el del mismo rey. Se conserva por el poeta Ibn Gabirol (S.XI) una descripción casi exacta de dicha fuente. Representan las 12 tribus de Israel. Dos de ellos tienen un triángulo en la frente indicando las dos tribus elegidas: Judá y Leví. Son del siglo XI. La taza lleva escrita en su perímetro versos del ministro y poeta Ibn Zamrak en los que bellamente se describe la propia fuente: “(…)A tan iáfano tazón, tallada perla, por orlas el aljófar remansado, y va entre margaritas el argento, fluido y también hecho blanco y puro. Tan afín es lo duro y lo fluyente que es difícil saber cuál de ellos fluye(…)”.
La fuente de los leones tiene diversas significaciones o simbologías. Por una parte los doce leones tienen una simbolización astrológica, cada león alude a un signo zodiacal. Por otra, tiene una significación política o mayestática que está relacionada con el rey Salomón (el rey arquitecto) puesto que hay una inscripción en la fuente referida a este. Por última y la más importante, alude a un símbolo paradisíaco refiriéndose así a la fuente, originaria de la vida y los 4 ríos del Paraíso. Actualmente, la fuente se encuentra en proceso de restauración lo que ha hecho inevitable el traslado de los leones. Por tanto, si se visita dentro de poco la Alhambra, debe saberse que la Fuente de los Leones no está. La restauración de los Leones se inició en 2007 y concluirá en 2010.
La Sala de los Abencerrajes fue alcoba del sultán. Al ser cuarto privado no hay ventanas al exterior. Los muros están ricamente decorados. El estuco y los colores son originales. El zócalo de azulejos es del siglo XVI, de la fábrica de azulejos sevillana. La cúpula está decorada con mocárabes; en el suelo, en el centro, una fuentecilla servía para reflejar la cúpula de mocárabes, que al estar ricamente decorada, conseguía una luz encantadora y mágica, pues al entrar la luz por la parte superior iba cambiando según las distintas horas del día.
La Sala de los Reyes ocupa todo el lado oriental del patio. Llamado así por la pintura que ocupa la bóveda del cuarto central. Es la sala más larga del Harén, dividida en 3 cuartos iguales y dos pequeños que pudieran ser armarios, por su emplazamiento y falta de iluminación. Probablemente destinada a fiestas familiares. En la bóveda del centro, las pinturas representan a los 10 primeros reyes de Granada desde la fundación del reino, uno de ellos con barba roja que puede ser Mohamed ben Nazar llamado Al-Hamar el Rojo o El Bermejo, fundador de la dinastía Nazarí. En las bóvedas laterales hay pinturas que representan caballeros y damas, realizadas a fines del siglo XIV. Hubo un intercambio artístico en tiempos de Pedro I de Castilla quien solicitó ayuda al rey de Granada para restaurar los Reales Alcázares de Sevilla. Las pinturas llevan una técnica muy laboriosa: planchas de madera de peralejo bien cepillada y formando una elipse.
Sobre la superficie cóncava se extiende el cuero mojado, pegándolo con un baño de cola y claveteado con pequeños clavos de cabeza cuadrada cubiertos de estaño para evitar la oxidación.
Sobre el cuero, una capa de yeso, caña y cola de 2 cm de espesor ya tostada y pintada en rojo. Sobre esta capa y con un punzón se dibujan los temas.
La división interna de la sala está realizada mediante arcos de atajo, cortando la estancia de forma perpendicular. Estos arcos muestran su intrados repletos de mocárabes y sus paramentos están cubiertos por yeserías, en los que aparecen símbolos nazaríes y también cristianos. La apariencia conjunta de la sala con sus arcos decorados puede recordar algún modelo de mezquita almohade.
El mirador de Lindaraja es uno de los espacios de todo el recinto con mayor riqueza decorativa, siendo uno de los lugares preferidos en época de Carlos V. Se sale del Patio de los Leones por el lado opuesto a la Sala de los Abencerrajes. Se pasa una puerta original de taracea, una de las más bellas del palacio, actualmente conservadas en el Museo de la Alhambra. El nombre de Dos Hermanas procede de las dos losas de mármol blanco que hay en el suelo a ambos lados de la fuente central, exactamente iguales en tamaño, color y peso. Son las más grandes de La Alhambra. Tiene un mirador sobre la ciudad y comunicación directa con los baños. La Sala de las 2 Hermanas, al igual que toda la Alhambra, tiene poemas escritos en las paredes. En esta sala se puede leer uno que dice: “Sin par, radiante cúpula hay en ella con encantos patentes y escondidos” (…) “Nunca vimos jardín tan verdeante, de más dulce cosecha y más aroma”. En cada cuarto del harén hay dos puertecillas: una da al harén alto, otra es una letrina. No hay cocinas. Empleaban el anafe o cocinaban fuera.
Al fondo de la sala anterior está el Balcón de Lin-dar-Aixa. Daba al valle del río Darro y se veía a lo lejos la ciudad. La construcción del Pabellón de Carlos V interrumpe ahora la vista, por eso se construyó el Jardín de Lindaraja, italiano, con fuente renacentista y taza de mármol árabe. En el mirador de Lindaraja, se puede leer el siguiente poema: “Yo soy de este jardín el ojo fresco” (…) “En mí, a Granada ve, desde su trono”
Con el nombre de habitaciones del Emperador, se conocen los seis aposentos, que fueron construidos durante el reinado de Carlos V, entre 1528 y 1537 y que configuran el patio de Lindaraja, hacia un lado y el Patio de la Reja, hacia el otro.
Construido para que el rey Carlos habitase aquí mientras estaba en Granada, en su viaje de bodas. En el cuarto siguiente a éste hay una placa de mármol en memoria del escritor Washington Irving que residió en esta parte del recinto, mientras escribía sus Cuentos de la Alhambra, en 1829.
El peinador de la Reina es una torre árabe llamada de Abul-Hachach, usada por el sultán para recreo y meditación. Tras la conquista cristiana fue reformado. La planta superior pudo servir como tocador real y podría haber sido utilizado por la reina Isabel de Farnesio. Su estructura tiene influencias romanas por la presencia del mirador con la galería porticada y su decoración pictórica.
Al Patio de la reja o de los Cipreses se accede desde la última de la habitaciones de Carlos V, su construcción data de tiempos de Carlos V, al construirse las habitaciones del emperador.
El Palacio de las Infantas: Construida en 1445. Es la mejor conservada. Buen ejemplo de lo que era una vivienda andalusí con todas sus comodidades. Es un palacete con bancos a la entrada para los eunucos, patio interior con alcobas, entrada en recodo, fuente en el centro, ventanas a los huertos de flor (en este caso, el Generalife), piso superior para las damas. Arriba, terraza. El techo era de mocárabes y desapareció en un terremoto. Curiosa bóveda de entrada. Residencia de las hermanas Zaida, Zoraida y Zorahaida, cuya historia narra Washington Irving en Cuentos de la Alhambra.
El Palacio de la Cautiva es una suntuosa construcción de Yusuf I. Debe su nombre a Isabel de Solís, que como dice el nombre de dicha torre estaba allí cautiva. Entre sus poemas se puede leer: “En sus zócalos, de obra de azulejos, y en su suelo, hay prodigios cual tejidos”.
Los baños son la joya de la casa árabe. El baño para el musulmán es una obligación religiosa. La construcción es copia de las termas romanas. Tienen 3 salas:
El nombre del Palacio de Carlos V procede de que fue realizado para residencia del emperador Carlos, aunque no queda constancia de que nunca llegara a habitar en él. Está situado junto al Palacio nazarí de Comares, y representa una gran contraste con la arquitectura islámica del resto del recinto. Presenta planta cuadrada, con patio circular, fue diseñado por Pedro Machuca. Sorprendente por el año de construcción (1527), muy temprano para sus características que lo encuadran dentro del Manierismo: columnas dóricas en el primer piso, jónicas en el segundo, y friso con cabezas de toro (bucráneos) de tradición grecorromana. En algunos aspectos, repite o anticipa ciertas soluciones arquitectónicas del Manierismo en Italia, lo que se explica por la estancia de Machuca en dicho país y por su habilidad para desarrollar con inventiva propia ciertos rasgos del incipiente estilo manierista. La construcción se vio interrumpida en el siglo XVII, hasta que se completó en el siglo XX. Su fachada es totalmente renacentista. El primer cuerpo, estilo toscano con almohadillado. El segundo con elementos de decoración del barroco. Sobre la puerta principal, dos estatuas aladas de mujer reclinadas en el frontón. Arriba, 3 medallones enmarcados en mármol verde. En los laterales, escenas de Hércules. Los anillos de hierro de la parte baja son pura decoración.
El Convento de San Francisco es el actual Parador de Turismo. Fue casa noble andalusí. Después de la conquista se donó a los franciscanos siendo así el primer convento de Granada. Patio andalusí bien conservado, con mocárabes, balcón cerrado con celosías y aljibe.
El Generalife, el Yannat al-arif en tiempos nazaríes, es la villa con jardines utilizada por los reyes musulmanes de Granada como lugar de retiro y descanso. La parte más importante está constituida por sus jardines, fue concebida como villa rural, donde jardines ornamentales, huertos y arquitectura se integraban, en las proximidades de la Alhambra. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Se inició su construcción durante los siglos XII y XIV y fue transformado por Abu I-Walid Isma’il. Es de estilo árabe nazarí y está situado en el lado septentrional de la Alhambra.
Existen unas 10.000 inscripciones en la Alhambra, la mayoría de ellas poemas, sentencias, textos del Corán y jaculatorias. Todas son en árabe clásico y muchas corresponden a los poetas de la Corte de Yusuf I en el siglo XIV. Los aposentos del rey nazarí en el palacio de Comares son los que poseen un número mayor de textos, 3.116, el 35% del total, recogido en el Corpus Epigráfico de la Alhambra, impreso por el CSIC; estos podían ser originalmente compuestos para la ocasión o escritos con anterioridad. Ibn al-Zayab, Ibn al-Jatib e Ibn Zamrak son los autores de la mayor parte de ellos. Los tres escritores formaban el grueso de los poetas de la corte de Yusuf I.
Alicante
Ciudad de España capital de la provincia homónima, en el Campo de Alicante. Situada en el litoral mediterráneo.
Arte
Relevante puerto romano (Lucetum), fue una plaza muy disputada durante la Edad Media, ansiada por musulmanes, castellanos y aragoneses. Fueron estos últimos los que finalmente se apoderaron de ella en 1304. Como para el resto del Levante español, la expulsión de los moriscos supuso un duro revés económico para la ciudad, que hubo de esperar hasta el s. XVIII para iniciar su recuperación. Capital de la prov. desde 1833.
De sus monumentos son importantes la basílica de Santa María (s. XIV-XVI). Construida en estilo gótico, fue levantada sobre la antigua Mezquita Mayor y se trata del templo más antiguo de la ciudad. Destacan su altar mayor, de estilo rococó, y su portada, de estilo barroco, ambas del siglo XVIII. Concatedral de San Nicolás de Bari (s. XV-XVII). Edificada también sobre los restos de otra mezquita, es de estilo renacentista herreriano. Sobria en su aspecto exterior, su construcción se realizó entre 1616 y 1662, aunque su claustro, más antiguo, data del siglo XV. Fue elevada como concatedral en 1959, compartiendo la sede catedralicia con la Santa Iglesia Catedral del Salvador de Orihuela; el monasterio de la Santa Faz (s. XV). Situado 5 Km. al norte del casco urbano, es de estilo barroco. Cada año, el segundo jueves después de Semana Santa se produce una multitudinaria peregrinación que parte desde San Nicolás hasta este monasterio; las torres de Defensa de la Huerta de Alicante (s. XV-XVII). Baluartes defensivos levantados en la Huerta de Alicante para defenderse de los ataques de los piratas berberiscos. En la actualidad se conservan poco más de 20 torres. Algunas de ellas son de gran belleza, como la de la Verónica, la de Reixes o la de Bonanza. Están declaradas Bien de Interés Cultural con la categoría de monumento lo que no ha impedido que algunas estén en ruinas; la casa de La Asegurada (s. XVII). Construcción civil más antigua de la ciudad, fue edificada en 1685 en estilo barroco. Se encuentra en la misma plaza que la basílica de Santa María y actualmente alberga al Museo de Arte Contemporáneo de Alicante; la casa consistorial de Alicante (s. XVIII). Punto de referencia para la medición de la altitud sobre el nivel del mar de cualquier punto de España, se trata de una arquitectura civil barroca; el convento Canónigas de San Agustín (s. XVIII). Comenzado en 1732, sus obras se esparcieron hasta comienzos del siglo XIX. En este convento reside la virgen procesional más antigua de la ciudad “La Marinera”, dado que la primera representación Mariana de la Ciudad a podemos encontrar en la Basílica de Santa María, una talla en piedra del siglo XIV; el palacio Gravina (s. XVIII). Construido entre 1748 y 1808 como palacio del Conde de Lumiares, actualmente alberga al Museo de Bellas Artes Gravina, dedicado a la pintura y escultura regionales de los siglos XVI a principios del XX; el palacio de la Diputación de Alicante; el palacio Maisonnave – Archivo Municipal (s. XVIII). Casa palaciega situada en el casco antigua, en la planta baja se han encontrado restos de una necrópolis tardorromana; el teatro Principal de Alicante (s. XIX). Edificio de estilo neoclásico, fue inaugurado en 1847; el mercado Central de Alicante (s. XX). De estilo regionalista, fue construida en 1911 sobre la muralla del siglo XVIII que circundaba la ciudad; el edificio de la Diputación Provincial de Alicante (s. XX). Palacio de corte neoclásico, fue inaugurado en 1931; la lonja de Pescado (s. XX). De principios del siglo XX, es un edificio de carácter industrial de estilo historicista, que integra detalles ornamentales neo-árabes. Sirve desde 1992 como sala de exposiciones; el castillo de Santa Bárbara (s. XIV-XVIII). Situado en la parte más alta del monte Benacantil, domina toda la Huerta de Alicante y desde él se divisa la isla de Tabarca. Antiguo castillo árabe, fue reconstruido por los cristianos y consta de tres recintos de los siglos XIV, XVI y XVIII; el castillo de San Fernando (s. XIX). Fue construido en 1813 para defender la ciudad de la invasión napoleónica.
Además, en la Albufereta se encuentran los restos arqueológicos de la ciudad ibero-romana de Lucentum, que data de los siglos IV a. De J.C. al III d. De J.C.
Alice, Antonio, pintor argentino (Buenos Aires, 1886 – 1943)
Cuando contaba con doce años de edad, Cupertino del Campo, entonces estudiante de medicina, reconociendo su verdadera vocación, lo lleva al taller del pintor Decoroso Bonifanti; allí estudia durante seis años, y en 1904 se presenta al Concurso Nacional y obtiene el Premio Roma, que le permite estudiar becado en Europa. Ese mismo año parte con su maestro Bonifanti hacia Italia.
Ingresa en la Real Academia de Turín, donde estudia bajo la dirección de los maestros Grosso, Tavernier y Gilardi, obteniendo en 1905 la Medalla de Oro concedida por esa academia. Busca lograrse como intérprete de las glorias y bellezas de la patria, y se hace presente en el Salón del Centenario, en el concurso de cuadros históricos, con la gran tela La muerte de Güemes, premiada con Medalla de Oro (1910).
En 1911 obtiene la máxima recompensa en el Primer Salón Nacional, con Retrato de Señora, y en 1915 se le otorga la Gran Medalla de Honor en la Exposición de San Francisco de California. Así nacen, con emoción creciente, San Martín en Boulogne-sur-Mer, Argentina tierra de promisión, Los Constituyentes de 1853; grandes telas, cuidadosamente construidas, que llevan el ritmo de una exaltación patriótica, fecunda e integral.
Expuso en diversos salones argentinos y efectuó muestras individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro, Madrid, Turín, Génova, Roma, Venecia, Munich y París. Sus obras figuran en museos de Buenos Aires, Rosario, Tucumán, Río de Janeiro y en colecciones europeas.
Alicea, José, pintor y grabador portoriqueño (Santurce, 1931 – )
Estudió arte con maestros de la talla de Miguel Pou y Lorenzo Homar en los talleres del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Se ha desempeñado como grabador y profesor en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. Su amplia obra ha recibido distinciones de las principales instituciones culturales de Puerto Rico como el Ateneo Puertorriqueño y ha sido expuesta en numerosas exhibiciones colectivas e individuales. Ha desarrollado durante treinta años una obra caracterizada por su sensibilidad espiritual, calidad estética y dominio técnico. Ya en la década de los sesenta, fue uno de los primeros artistas en poseer un tórculo o prensa para estampar grabados en cobre, acero, etc. Ha trabajado el grabado en madera, la colografía, la plancha de acrílico, el dibujo, el cartel y la serigrafía.
Alicer
Friso de madera, tallada o con decoración pintada, que se coloca en el arranque de los aleros o de los techos de alfarje, que fue muy usado en la arquitectura musulmana y mudéjar.
Aliense, Antonio Vassillachi, llamado el, pintor italiano de origen griego (Milos, 1556 – Venecia, 1629)
Fue discípulo de Paolo Caliari, llamado el Veronés y, más tarde, colaborador de Jacopo Robusti, llamado el Tintoretto. Pintó, con estilo muy retórico, numerosos retablos para iglesias venecianas y telas para la basílica de San Pedro de Perugia.
Aliot, Francisco, grabador español (Valencia, mediados del s. XIX)
Se le conoce una única actuación como pintor: ayudando al maestro don Vicente Castelló en la realización de las pinturas de los medallones que están colocados en el centro de la bóveda de la iglesia parroquial de San Salvador, en 1860. Como grabador destacan láminas como La Vida de Santa Filomena, varias ilustraciones del Semanario pintoresco, las del Museo de las familias y la Educación familiar de los niños.
Alipio, arquitecto e ingeniero turco (Antioquía, mediados del s. IV)
Vivió a mediados del siglo IV, bajo el reinado de Juliano el Apóstata. Éste le encargó reedificar el templo de Jerusalén. Pero, apenas se puso a hacerlo, tuvo que renunciar a la empresa, porque dicen que salía fuego de debajo de la tierra.
Aliprandi, escultor alemán (s. XVIII)
Vino á Valencia á principios del siglo XVIII en busca de su paisano Conrado Rodulfo, que trabajaba en la portada principal de aquella santa iglesia. Hizo los adornos de la capilla de san Pedro en la propia catedral, y los de la capilla de la Concepcion de la casa profesa de los jesuitas de la misma ciudad
Aliprandi, Miguel Angel, pintor italiano (s. XVI)
Discípulo de Pablo Veronés. Existen cuadros y frescos suyos muy estimados en Verona.
Aliseda
Es un municipio de España, en la provincia de Cáceres, Comunidad Autónoma de Extremadura.
Está situada en el enclave de la Sierra de San Pedro, avenado por el río Salor, célebre en el ámbito cinegético por las tradicionales monterías. A 28 Km. de Cáceres, en dirección a Portugal, se enclava en la parte más septentrional de la Sierra de San Pedro convirtiéndose en la frontera entre la sierra y la Penillanura Cacereña del Norte. Es un importante cruce de caminos, lo que ha modelado su arquitectura, su urbanismo y la forma de ser de sus habitantes. Aliseda es el paso natural desde el norte hacia Alburquerque y el interior de la sierra.
Arte
En 1920 se encontró en Aliseda un tesoro tartésico de enorme relevancia histórica. El hallazgo de El Tesoro de Aliseda en 1920 desveló que el origen de la localidad pertenece a un período anterior a Cristo, ya que encontramos vestigios de la Edad del Bronce Final en la cima de la Sierra del Aljibe, que datan de la época del tesoro, cuyo lugar de aparición debió constituir una sepultura, semejante a otras del área andaluza, enclavada en un pequeño cerro hoy alterado por la ampliación del pueblo.
También se encontró un exvoto en bronce fundido representando una cabra, animal consagrado a la diosa indígena Ataecina. Está datado entre los siglos V y IV a. de J.C.
Está constituido por numerosas piezas: objetos de oro, entre los que cabe destacar una diadema completa y parte de otra, brazaletes, un torque, un cinturón formado por diversas placas, dos arracadas o pendientes, piezas de collar, un cuenco, sellos giratorios, sortijas y anillos, además de otros elementos menores.
Entre las piezas de plata destacan: un braserillo y restos de recipientes; de bronce: un espejo; de piedra: un posible afilador, de vidrio: una vasija completa, y fragmentos cerámicos. La complejidad decorativa de los ejemplares de oro, las técnicas de filigrana y repujado, la existencia de detalles ornamentales figurados, convierten a este tesoro en el máximo exponente de la orfebrería oriental importada en el Mediterráneo occidental. La fecha de fabricación habría de fijarla hacia el 625 a. C. Se trata de uno de los conjuntos arqueológicos más representativos del período orientalizante peninsular y de la cultura tartésica, que actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.
Los avatares históricos, y sobre todo su excepcional ubicación, han propiciado que en Aliseda, tanto la arquitectura como el urbanismo, tomara unos derroteros muy diferentes a los de los pueblos vecinos, no encontrándose edificios de relevancia, salvo la Casa Parroquial del siglo XVIII o la propia Iglesia de la Asunción. De esta manera, la arquitectura tradicional sólo emplea el adobe como material constructivo, siendo su tipología las casas de labranza perfectamente encaladas. También del s. XVIII data la fuente de la Plaza Mayor, en la que aún perdura la costumbre de acudir en busca de agua potable proveniente de la Sierra del Aljibe.
Entre sus monumentos artísticos destaca la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, construida en mampostería, con refuerzo de sillares en las esquinas y ladrillos en la parte superior de la torre y aleros. A su única nave se añade un crucero, cubierto, tanto en su zona central como en los laterales, mediante cúpulas sobre pechinas, rematándose el conjunto con ábside poligonal. Son sus dos portadas, los elementos decorativos más destacables. De estructura clásica, se remata la primera de ellas con un segundo cuerpo que contiene hornacina central coronada con un frontón curvo. Pese a algunas trazas renacentistas, podemos situar la construcción en el s. XVIII.
En plena Sierra de San Pedro, a las afueras de la localidad, se encuentra la ermita de Nuestra Señora del Campo, construcción popular de mampostería con recubrimiento de cal que alberga una pila bautismal del siglo XVI y una interesante y peculiar talla policromada de la virgen con el niño, de época románico-gótica, bastante extraña de encontrar en una zona tan meridional.
Del culto a la Virgen del Campo, patrona de la localidad, nacen las fiestas celebradas en primavera (Martes de Pascua) de las que resalta la tradicional romería.
Extraordinario conjunto de joyas hallado de manera fortuita en 1920 en la villa española de La Aliseda (Cáceres), correspondiente al periodo orientalizante en el Mediterráneo occidental (siglos VIII-VI a.C.). Hallado, al parecer, en una sepultura bajo túmulo de piedras, está compuesto por varios centenares de piezas áureas de adorno y diversos objetos suntuarios de plata, vidrio y bronce, destacando entre todos ellos especialmente las diademas, arracadas, torques, cuencos, fragmentos de collar y un espejo. El conjunto ha sido atribuido a un ajuar femenino, cuyas características técnicas y decorativas permiten incluirlo entre las más sobresalientes muestras de la orfebrería colonial de finales del siglo VII a.C., elaborada en el entorno de Gadir y destinada al comercio entre las oligarquías locales.
El tesoro, encontrado cuando se extraía tierra para elaborar tejas en las cercanías de la citada población, fue depositado en el Museo Arqueológico Nacional, donde se encuentra actualmente. El hallazgo se produjo en una pequeña colina situada a un lado del camino que bajaba del puerto que domina la localidad. Los objetos se encontraron a un metro de profundidad, junto a una pared subterránea formada por piedras sueltas sin argamasa, que se extendía por una superficie de dos metros cuadrados. Al otro lado del muro fueron desenterrados dos braserillos de plata y varios fragmentos de cerámica, por lo que se supuso que se trataba del ajuar de una tumba o cámara funeraria de túmulo de una mujer de origen tartésico, similares a las de Setefilla o Carmona. Por sus características se consideró muestra de la orfebrería surgida de las relaciones comerciales entre las colonias fenicias encabezadas por Gadir y las oligarquías locales. Las piezas de orfebrería presentaban una homogeneidad técnica, lo que hablaba de un origen común, cronológico y espacial, y probablemente fueron realizadas en un taller fenicio de alguna colonia de la Península en torno al 625 a.C., el cual la mayoría de investigadores sitúan en Gadir. Los comerciantes fenicios entregarían estos objetos a los miembros de la elite indígena para permitirles el control de las diferentes rutas comerciales, las cuales permitían la llegada de las materias primas desde el norte de la Península Ibérica. El lugar se encontraba en un cruce de caminos al N del puerto que comunica las cuencas de los ríos Tajo y Guadiana, y posiblemente fuera una vía secundaria del la famosa Vía de la Plata.
El núcleo principal del tesoro estaba formado por más de trescientas piezas de oro: una diadema, un complejo cinturón de sesenta y dos piezas que representaban cuatro escenas diferentes (un hombre y un león enfrentados, una esfinge alada situada sobre un zócalo, una palmeta doble y otra sencilla), dos pulseras decoradas con palmetas y espirales, dos pendientes con motivos florales, una diadema de cincuenta y siete piezas (sobre las que se diseñaron discos solares, serpientes y la cabeza del dios egipcio Horus), un cuenco de oro, tres collares y varios estuches para joyas. Además de los objetos de oro se encontraron ocho anillos que tenían engarzados sellos de amatista, jaspe, cornalina y cristal; doscientos bordados de oro para vestidos; una botella de vidrio verde sobre la que había inscrito un jeroglífico egipcio; dos vasos; un brasero y una fuente con asas de plata; y, finalmente, un espejo de bronce. También había fragmentos de cerámica local elaborada a mano junto a los que se encontraron restos de ánforas de manufactura fenicia.
Alisio, Artemio, pintor, escultor, ceramista y dibujante argentino (Soledad, Santa Fe, 1942 – Concepción del Uruguay, 2006)
Fundador y director hasta su muerte del Museo de Dibujo y Grabado Guaman Poma de Concepción del Uruguay, rebautizado con su nombre en 2009.
Nacido en Soledad, Provincia de Santa Fe, el 26 de agosto de 1942, vivió y desarrolló los tramos principales de su obra en Concepción del Uruguay, por lo cual es considerado un pintor entrerriano por adopción. Realiza estudios en la Escuela Provincial de Bellas Artes “Juan Mantovani” de Santa Fe, durante los años 1956 al 1960.
Desde 1970 a 1977 fue curador del Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas” de Santa Fe.
En 1973 realiza viaje de estudios a Bolivia y Perú (Cuzco y Macchu Picchu). En 1974 cumplimenta en España, Francia e Italia, una Beca de estudios, otorgada por el Gobierno de la Provincia de Santa Fe en el “XII Salón de Aspirantes a Beca de la Provincia de Santa Fe”, realizando visitas a Museos de Arte y Antropología de Francia, España e Italia, realizando estudios de restauración y conservación de Cerámica Antigua en la Scuola Internazionale di Cerámica de Firenze, Italia, bajo la Dirección del maestro Marcello Fantoni. En 1977 funda el Museo de la Cerámica en la ciudad de Santa Fe, que funciona hasta 1979. En 1978 viaja nuevamente a Perú, realizando relevamientos fotográficos de Sitios Arqueológicos en Chancay y Pachacamac en la costa del Pacifico, Cuzco, Pisac y Machu Pichu en el Perú Central.
En diciembre de 1974 es encargado de la Jefatura del Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”, de Santa Fe. En 1980 dirige la Galería de Arte “Paracas”, Santa Fe. En 1983 es contratado por la Dirección de Cultura de Entre Ríos, para restaurar la obra patrimonio del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez” de la ciudad de Paraná, Entre Ríos.
En 1983 se radica en la ciudad de Concepción del Uruguay, provincia de Entre Ríos y en 1984 crea y codirige junto a su esposa la profesora María Celeste Ansaldi la Escuela de Cerámica del Colegio Superior del Uruguay “Justo José de Urquiza” de Concepción del Uruguay. En 1986 es contratado por el Instituto “Osvaldo Magnasco” de la ciudad de Gualeguaychú, para restaurar el patrimonio pictórico.
El 10 de abril de 1989 se crea el Museo Provincial de Dibujo, con sede en Concepción del Uruguay, y es nombrado por el Gobernador de la Provincia Director Interino Ad Honorem, para organizar el citado Museo al que se le incorpora la disciplina de Grabado y que en 1995 recibe el nombre de “Guaman Poma”. Fue su director hasta el día de su fallecimiento.
En 1995 viaja a Frankfurt, Schmiten y Bensheim (Alemania) a realizar exposiciones sobre el Popol Vuh.
Expone desde 1966 y realiza a la fecha 103 exposiciones individuales en nuestro país y el exterior; siendo distinguido en Salones oficiales y privados en 54 oportunidades. Sus obras se cuentan en Museos y colecciones de nuestro país y el exterior. Desde 1993 dedica a exponer la obra sobre el Popol Vuh (más de 500 obras en pintura y dibujos y tres códices).
En 1996 dona su colección de Cerámicas precolombinas y popular latinoamericanas (160 piezas) a la Escuela Municipal de Arte Cerámico de la ciudad de Colón, Entre Ríos, Argentina. En 1999 viaja a Uxmal y Chichen Itzá (Yucatán), Palenque (Chiapas), La Venta (Tabasco), Teotihuacan y México D.F., México. En Febrero del 2000 y en abril de 2004, viaja a exponer en Frankfurt (Alemania).
En 1996 fue distinguido por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, con un Homenaje a la trayectoria, juntamente con cinco pintores argentinos, en el Primer Salón de la Crítica realizado en el Palais de Glace (Salas Nacionales de Exposición), Buenos Aires (en la oportunidad expuso cinco obras de tamaño sobre El diluvio/Popol Vuh); 1997: Es seleccionado (10 artistas Argentinos) al Premio Alberto J. Trabucco 1997, con jurado de Académicos de Número, de la Academia Nacional de Bellas Artes y es seleccionado y distinguido en la VI Bienal Chandon de Pintura 1997/ Salón de Maestros, Buenos Aires (Reconocimiento de Honor, medalla de oro y diploma); 1999: obtiene el Premio Alberto J. Trabucco 1999, con jurados (11) de Académicos de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Centro Borges, Buenos Aires.
Es jurado de selección y premios en salones municipales, provinciales y nacionales, oficiales y privados.
Falleció en Concepción del Uruguay, el 10 de febrero de 2006.
El 13 de mayo de 2009 por decreto 1746 del Ministerio de Gobierno de la Provincia, se estableció que el Museo de Dibujo y Grabado Guaman Poma de Concepción del Uruguay lleve el nombre de Artemio Alisio, “en homenaje a quien fuera su gestor y director desde su creación y hasta el 10 de febrero de 2006, fecha de su deceso”.
Aljafería
Es un palacio fortificado construido en Zaragoza en la segunda mitad del siglo XI por iniciativa de Al-Muqtadir como residencia de los reyes hudíes de Saraqusta. Este palacio de recreo (llamado entonces Qasr al-Surur o Palacio de la Alegría) refleja el esplendor alcanzado por el reino taifa en el periodo de su máximo apogeo político y cultural.
Su importancia radica en que es el único testimonio conservado de un gran edificio de la arquitectura islámica hispana de la época de las Taifas. De modo que, si se conserva un magnífico ejemplo del Califato de Córdoba, su Mezquita (s. X), y otro del canto de cisne de la cultura islámica en Al-Ándalus, del s. XIV, La Alhambra de Granada, se debe incluir en la tríada de la arquitectura hispano-musulmana La Aljafería de Zaragoza (s. XI) como muestra de las realizaciones del arte taifa, época intermedia de reinos independientes anterior a la llegada de los almorávides.
Las soluciones adoptadas en la ornamentación de la Aljafería, como la utilización de arcos mixtilíneos y de los salmeres en S, la extensión del ataurique calado en grandes superficies o la esquematización y abstracción progresiva de las yeserías de carácter vegetal, influyeron decisivamente en el arte almorávide y almohade tanto del Magreb como de la Península Ibérica. Asimismo, la transición de la decoración hacia motivos más geométricos está en la base del arte nazarí.
Tras la reconquista de Zaragoza en 1118 por Alfonso I El Batallador pasó a ser residencia de los reyes cristianos de Aragón, con lo que la Aljafería se convirtió en el principal foco difusor del mudéjar aragonés. Fue utilizada como residencia regia por Pedro IV el Ceremonioso y posteriormente, en la planta principal, se llevó a cabo la reforma que convirtió estas estancias en palacio de los Reyes Católicos en 1492. En 1593 experimentó otra reforma que la convertiría en fortaleza militar, primero según diseños renacentistas (que hoy se pueden observar en su entorno, foso y jardines) y más tarde como acuartelamiento de regimientos militares. Sufrió reformas continuas, y grandes desperfectos, sobre todo con los Sitios de Zaragoza de la Guerra de la Independencia hasta que finalmente fue restaurada en la segunda mitad del siglo XX y actualmente acoge las Cortes de Aragón.
En su origen la construcción se hizo extramuros de la muralla romana, en el llano de la saría o lugar donde los musulmanes desarrollaban los alardes militares conocido como La Almozara. Con la expansión urbana a través de los años, el edificio ha quedado dentro de la ciudad. Se ha podido respetar a su alrededor un pequeño entorno ajardinado que le aísla incluso de la autopista que pasa a escasos metros de allí.
La edificación más antigua de la Aljafería es la llamada torre del Trovador, que recibió este nombre a partir del drama romántico de Antonio García Gutiérrez, El trovador, de 1836. Este drama fue convertido en libreto para la ópera de Giuseppe Verdi, Il Trovatore, de 1853. Se trata de una torre defensiva, de planta cuadrangular y cinco pisos que data de finales del siglo IX (según Bernabé Cabañero Subiza de la segunda mitad del siglo X), en el periodo gobernado por el primer Tuyibí, Muhammad Alanqar, que fue nombrado por Muhammad I, emir independiente de Córdoba. La torre mantiene vestigios del arranque de los gruesos muros de aparejo de sillería de alabastro en su parte inferior, y continuaba con otros de encofrado de hormigón simple de yeso y cal, algo más delgados al ganar en altura. El exterior no refleja la división en cinco pisos interna y aparece como un enorme prisma macizo apenas roto por vanos en aspillera. El ingreso al interior se efectuaba a través de una pequeña puerta en altura a la que solo se podría acceder mediante una escala portátil. Su función inicial, era, por todos estos indicios, eminentemente militar. La primera planta conserva la estructura constructiva del s. IX, que alberga dos naves y seis tramos separados mediante dos pilares cruciformes de los que parten arcos de herradura rebajados. A pesar de su sencillez, conforman una estancia equilibrada, que ritma el techo al modo de las mezquitas califales y que pudo ser utilizada como baños. La segunda planta repite el mismo esquema espacial de la anterior, y se observan restos de fábrica musulmana del siglo XI en los lienzos de ladrillo, lo que indica que ya la segunda planta fue reconstruida posiblemente a la vez que el palacio en época de Al-Muqtadir. En el piso tercero, cuya estructura también sería del s. XI, con arcos también de herradura, aparecen pintados en el techo motivos geométricos mudéjares donde se pueden leer los nombres de Eneas, Amor y Venus, y que datan, posiblemente, del s. XIV. Algo similar ocurre con el aspecto de las dos últimas plantas, de factura mudéjar, y cuya construcción se debería a la edificación del palacio de Pedro IV anexo, que está comunicado con la torre del trovador gracias a un corredor, y se configuraría así como torre del homenaje. Los arcos de estas plantas ya reflejan su estructura cristiana, pues son arcos ligeramente apuntados, y soportan techumbres no abovedadas, sino estructuras planas en madera. Su función en los siglos IX y X era la de torre vigía y bastión defensivo. Estaba rodeada por un foso. Fue integrada después por los Banu Hud en la construcción del castillo-palacio de la Aljafería, constituyéndose en una de las torres del entramado defensivo del lienzo norte exterior. A partir de la conquista cristiana, siguió usándose como torre del homenaje y en 1486 se convirtió en calabozo de la Inquisición. Como torre-prisión se usó también en los siglos XVIII y XIX, como demuestran los numerosos graffiti inscritos allí por los reos.
La construcción del palacio en su mayor parte realizada entre 1065 y 1081 fue ordenada por Abú Ya’far Ahmad ibn Sulaymán al-Muqtadir Billah, conocido por su título honorífico de Al-Muqtadir, (El poderoso), segundo monarca de la dinastía de los Banu Hud, como símbolo del poder alcanzado por la Taifa de Zaragoza en la segunda mitad del siglo XI. El rey en persona llamó a su palacio Qasr al-Surur (Palacio de la Alegría) y a la sala del trono que él presidía en recepciones y embajadas.
El nombre de Aljafería se documenta por primera vez en un texto de Al-Yazzar as-Saraqusti (activo entre 1085 y 1100) que transmite además el nombre del arquitecto del palacio taifal, el eslavo Al-Halifa Zuhayr y otro de Ibn Idari de 1109, como derivación del prenombre de Al-Muqtadir, Abu Ya’far, y de Ya’far, Al-Yafariyya, que evolucionó a Aliafaria y de ahí a Aljafería.
La disposición general del conjunto del palacio adopta el arquetipo de los castillos omeyas del desierto de Siria y Jordania de la primera mitad del siglo VIII, (como el de Qasr al-Hayr al-Sharqi, Msatta, Jirbat al Mafyar y, ya de la primera etapa abbasí, el castillo de Ujaydir) que eran de planta cuadrada y torreones ultrasemicirculares en los paños, con un espacio central tripartito, que deja tres espacios rectangulares de los que el central aloja un patio con albercas y, en los extremos septentrional y meridional del mismo, los salones palaciegos y las dependencias de la vida cotidiana.
En la Aljafería se rinde homenaje a este modelo de castillo-palacio, cuya zona noble está situada en el segmento central de su planta cuadrada, si bien el alineamiento de los lados de esa planta es irregular. Es el rectángulo central el que acoge las dependencias palaciegas, organizado en torno a un patio con aljibes frente a los pórticos norte y sur al que vierten las estancias y salones reales.
En los extremos norte y sur se sitúan los pórticos y dependencias de habitación, y en el caso de la Aljafería, el más importante de estos sectores es el norte, que en origen estaba dotado de una segunda planta y poseía mayor profundidad, además de ser antecedido por un testero de columnas abierto y profusamente decorado, que se extendía en dos brazos mediante dos pabellones a sus flancos y que servía de pórtico teatral al salón del trono (el salón dorado de los versos de Al-Muqtadir) situado al fondo. Se producía con ello un juego de alturas y de diversos volúmenes cúbicos que comenzaban por los corredores perpendiculares de los extremos, se resaltaba con la presencia de la altura de la segunda planta y finalizaba con la torre del trovador que ofrecía su volumen al fondo a la mirada de un espectador situado en el patio. Todo ello, reflejado además en el aljibe, realzaba la zona regia, lo que se corrobora por la presencia en el extremo oriental del testero norte de una pequeña mezquita privada con mihrab.
En el centro del muro norte del interior del Salón Dorado había un arco ciego donde se situaba el rey en cuya rosca se disponía una trama geométrica muy tradicional imitando la celosía de la fachada del mihrab de la Mezquita de Córdoba, edificio al que se buscaba emular. De este modo, desde el patio, aparecía semioculto por las tramas de columnas tanto de la arquería de acceso al Salón Dorado, como de las del pórtico inmediato, que daban un aspecto de celosía, una ilusión de profundidad, que admiraba al visitante y prestaba esplendor a la figura del monarca.
Para recordar el aspecto del palacio a fines del siglo XI hay que imaginarse que todos los relieves vegetales, geométricos y epigráficos estaban policromados en tonos en los que predominaba el rojo y el azul para los fondos y el dorado para los relieves, que, junto con los zócalos en alabastro con decoración epigráfica y las solerías de mármol blanco, daba al conjunto un aspecto de gran magnificencia.
Los diversos avatares sufridos por la Aljafería, han hecho desaparecer de esta disposición del siglo XI gran parte de los estucos que componían la decoración y, con la construcción del palacio de los Reyes Católicos en 1492, toda la segunda planta, que rompió los remates de los arcos taifales. En la restauración actual, se observan en color más oscuro los atauriques originales y en acabados blancos y lisos la reconstrucción de enlucido de la decoración los arcos, cuya estructura, eso sí, permanece indemne.
La decoración de las paredes del Salón Dorado ha desaparecido en su mayor parte, aunque se conservan restos de su ornato en el Museo de Zaragoza y en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Francisco Íñiguez inició su restauración, reponiendo las decoraciones que existían en sus lugares de origen y extrayendo vaciados completos de las arquerías del pórtico sur.
Estas fueron las funciones y aspecto del palacio hudí del siglo XI. A continuación se detallan las partes más importantes del edificio tal y como se encuentran en la actualidad.
En el testero norte se edifica el conjunto más importante de dependencias del palacio de época hudí, pues incluye el Salón del Trono o Salón Dorado y la pequeña mezquita privada, situada en el costado oriental del pórtico de acceso que sirve de antesala al oratorio. En su interior aloja un mihrab en el ángulo suroriental, cuyo nicho, por tanto, se orienta en dirección a la Meca, como ocurre en todas las mezquitas excepto en la de Córdoba.
Los suelos de las estancias regias eran de mármol y las recorría un zócalo de alabastro. Los capiteles eran de alabastro, excepto algunos de mármol reaprovechados de época califal. Circundaba estas salas una banda de decoración epigráfica con caracteres cúficos que reproducían suras coránicas que aludían al significado simbólico de la ornamentación. Las suras que corresponden a estas inscripciones han podido ser deducidas de los fragmentos supervivientes.
En dos de estos relieves caligráficos puede encontrarse el nombre de Al-Muqtadir, por lo que se ha datado la construcción del palacio, al menos en una primera fase, entre 1065 y 1080. Uno de ellos dice textualmente Esto =la Aljafería lo mandó hacer Ahmed al-Muqtadir Billáh.
El Salón Dorado tenía en sus extremos este y oeste dos aposentos que fueron alcobas privadas posiblemente de uso regio. Hoy se ha perdido la alcoba del flanco occidental, que se usó como dormitorio real y utilizaron también los reyes aragoneses hasta el siglo XIV.
La mayoría de las yeserías de atauriques, que tapizaban con paneles decorativos labrados en yeso las paredes de estas estancias, así como un zócalo de alabastro de dos metros y medio de altura y los suelos de mármol blanco del palacio original, se han perdido. Los restos que se han conservado, tanto en museos como los escasos que se hallan en este salón regio, permiten, sin embargo, reconstruir el aspecto de esta decoración polícroma, que, en su día, debió ser espléndida.
Los techos, alfarjes en madera, reproducían el firmamento, y todo el salón era una imagen del cosmos, cuajada de símbolos del poder que sobre el universo celeste ejercía el monarca de Zaragoza, que aparecía así como heredero de los califas.
El acceso al Salón Dorado se efectúa a través de un lienzo con tres vanos. Uno central muy amplio, que conforman cinco columnas dobles de mármol con capiteles de alabastro islámicos muy estilizados que soportan cuatro arcos entrecruzados mixtilíneos, entre los cuales, en altura, se sitúan otros de herradura más simples.
Hacia el sur, se encuentra otra dependencia de parecido tamaño que vierte al patio por un pórtico de grandes arquerías polilobuladas. De nuevo hay un espacio tripartito, y sus extremos este y oeste se prolongan perpendicularmente con dos galerías laterales a las que se accede mediante amplios arcos polilobulados y que rematan en el extremo de sus brazos en sendos arcos apuntados también polilobulados cuyo alfiz está decorado por complejas lacerías y relieves de atauriques.
Es de señalar que toda esta estructura busca una apariencia de solemnidad y majestad que la escasa profundidad de estas estancias no daría a un espectador que accediera al salón del rey. Además hay que tener en cuenta que toda la ornamentación de yeserías del palacio estaba policromada en tonos azules y rojos en los fondos y de oro en los atauriques. Entre las filigranas se advierte la representación de un ave, insólita figuración zoomorfa en el arte islámico que podría representar una paloma, un faisán o un símbolo del rey como ser alado.
Las trazas de arcos mixtilíneos entrecruzados son características de este palacio y se da por primera vez en La Aljafería, desde donde se difundirán a las futuras edificaciones islámicas.
Al costado oriental del pórtico se sitúa un espacio sagrado, la mezquita, a la que se accede a través de una portada inspirada en el arte califal y que se describe a continuación.
En el extremo oriental del pórtico de entrada al Salón Dorado, se encuentra una pequeña mezquita u oratorio privado para uso del monarca y sus cortesanos. A ella se accede a través de una portada que acaba en un arco de herradura inspirado en la Mezquita de Córdoba pero con salmeres en forma de S, una novedad que imitará el arte almorávide y nazarí. Este arco se apoya en dos columnas con capiteles de hojas muy geometrizantes, en la línea de las realizaciones arte granadino de soluciones en mocárabe. Su alfiz está profusamente ornamentado con decoración vegetal y sobre él se dispone un friso de arcos de medio punto entrecruzados.
Ya en el interior del oratorio hay un espacio reducido de planta cuadrada pero con esquinas achaflanadas, que lo convierte en una falsa planta octogonal. En el sector sureste, orientado hacia la Meca, se sitúa el nicho del mihrab. El frontal del mihrab se conforma mediante un arco de herradura muy tradicional, de formas cordobesas y rosca de dovelas alternadas, unas decoradas con relieves vegetales y otras lisas (aunque en origen estuvieron adornadas con decoración pictórica), que recuerdan la rosca del mihrab de la Mezquita de Córdoba, solo que lo que allí fueron materiales ricos (mosaicos y alarifes bizantinos) en Zaragoza, con mayor pobreza material que la Córdoba califal, son estucos en yeso y policromía, habiéndose perdido esta última en casi todo el Palacio. Siguiendo con el arco de la portada, un alfiz enmarca su trasdós, en cuyas albanegas aparecen rehundidas dos rosetas gallonadas, como también lo es la cúpula del interior del mihrab.
El resto de los muros de la mezquita están decorados con arcos ciegos mixtilíneos enlazados y decorados en toda la superficie con atauriques vegetales de inspiración califal. Estos arcos se apoyan en columnas rematadas en capiteles de esbelto canastillo. Un zócalo de losas cuadradas de mármol recubre la parte inferior de los muros de la mezquita.
Todo ello se remata en alzado con una espléndida teoría de arquillos polilobulados entrecruzados, que, en este caso, no son ciegos en su totalidad, pues los de las esquinas en chaflán dejan ahora ver los ángulos de la estructura de planta cuadrada. Esta galería es la única que conserva restos de la decoración pictórica del siglo XI, cuyos motivos fueron rescatados por Francisco Íñiguez Almech tras retirar el encalado con que fueron cubiertos tras el paso de la Aljafería a capilla cristiana. Desgraciadamente, este restaurador, loable por haber salvado de la ruina al monumento, trabajó en una época de distintos criterios a los actuales, pues se proponía restituir todos los elementos a su aspecto original. Para ello repintó con pintura acrílica las huellas de restos islámicos, lo que hace a esta actuación irreversible y, por consiguiente, nunca veremos el, aunque muy desvaído, pigmento original.
La cúpula de la mezquita no se conservó, pues esa es la altura en la que se construyó el palacio de los Reyes Católicos; sin embargo, la característica planta octogonal hace pensar en que la solución siguiera al pie de la letra las existentes en la macsura de la mezquita de Córdoba, es decir, una cúpula de arcos de medio punto que se entrelazan formando un octógono en el centro. La propuesta de cubrimiento de Francisco Íñiguez es, sin embargo, en este caso, reversible, pues se trata de una cúpula desmontable de escayola. En 2006, Bernabé Cabañero Subiza, C. Lasa Gracia y J. L. Mateo Lázaro postularon que los nervios de la bóveda& debían de tener la sección de arcos de herradura conformando un esquema de estrella de ocho puntas con una cúpula agallonada en el centro, como las existentes en las dos cúpulas laterales del transepto de la mezquita de Córdoba.
El Patio de Santa Isabel es el espacio abierto y ajardinado que unificaba todo el palacio taifal. A él vertían los pórticos norte y sur, y probablemente, habitaciones y dependencias situadas al este y oeste de este patio central.
Su nombre procede del nacimiento en la Aljafería de la infanta Isabel de Aragón, que fue en 1282 reina de Portugal. Se ha conservado la alberca original del sur, mientras que la del frente septentrional, del siglo XIV, se ha cubierto con un suelo de madera. La restauración intentó dar al patio el esplendor original, y para ello se dispuso una solería de placas de mármol en los pasillos que rodean al jardín de naranjos y flores.
La arcada que se contempla mirando hacia el pórtico sur está restaurada mediante el vaciado de los arcos originales que están depositados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y en el Museo de Zaragoza. Suponen el mayor atrevimiento y distancia por su innovación con respecto a los modelos califales de las arquerías del lado norte.
Según Christian Ewert, quien ha estudiado durante quince años los arcos de la Aljafería, cuanto más relacionados con zonas nobles (Salón Dorado y Mezquita) están las ornamentaciones de las arcadas, más respeto tienen a la tradición cordobesa de la que parten.
Completando el recorrido por el palacio del siglo XI, se llega al pórtico sur, que consta de una arquería en su flanco meridional que da acceso a un pórtico con dos estancias laterales.
Este pórtico era la antesala de un gran salón sur que tendría la misma disposición tripartita del existente en el lado norte, y del cual solo queda la arquería de acceso de arcos mixtilíneos de decoración geométrica. Quizá en este sector meridional se den los mayores atrevimientos en cuanto a las arquerías, mediante el entrecruzamiento de formas lobuladas, mixtilíneas, e inclusión de pequeños relieves de fustes y capiteles con función exclusivamente ornamental.
La complejidad de lacerías, atauriques y labrados lleva a una estética barroquizante, que constituye un preludio de la filigrana del arte de la Alhambra y que son unas de las más bellas de todo el arte andalusí.
Tras la toma de Zaragoza por Alfonso I el Batallador en 1118, la Aljafería fue habilitada como palacio de los reyes de Aragón y como iglesia cristiana, no siendo modificado sustancialmente hasta el siglo XIV con la actuación de Pedro IV el Ceremonioso. Este rey amplió las dependencias palaciegas en 1336 y mandó construir la iglesia de San Martín en el patio de ingreso al alcázar. En esta época está documentado el uso de la Aljafería como lugar de partida del recorrido que llevaba a la Seo, donde los monarcas aragoneses eran solemnemente coronados y juraban los fueros.
La iglesia de San Martín aprovecha los lienzos del ángulo noroeste de la muralla, hasta el punto de que se usó uno de sus torreones como sacristía y dio nombre al patio que da acceso al recinto taifal.
La fábrica, de estilo gótico-mudéjar, consta de dos naves de tres tramos cada una, en origen orientadas al este y apoyadas en dos pilares con semicolumnas adosadas en la mitad de las caras del pilar, cuya sección se recuerda en los cuadrilóbulos que albergan el escudo de armas del rey de Aragón en las albanegas de la portada, que es ya de la primera década del siglo XV y en la que nos detendremos más adelante.
Las bóvedas de estas naves, de crucería simple, se alojan sobre arcos formeros y perpiaños apuntados, en tanto que los diagonales son de medio punto. En los vértices de las bóvedas aparecen florones con los escudos de armas de la monarquía aragonesa. De su decoración solo se conservan fragmentos del recubrimiento pictórico y unos arcos agramilados mixtilíneos directamente inspirados en el palacio musulmán. Resalta en el exterior la portada mudéjar de ladrillo referida con anterioridad, construida en tiempo de Martín I el Humano y abierta en el último tramo de la nave sur. Esta portada se articula mediante un arco carpanel muy rebajado, cobijado por otro apuntado de mayores dimensiones. Enmarcando ambos, un doble alfiz decorado con motivos taqueados formando paños de rombos. En las albanegas, como se señaló, aparecen dos medallones cuadrilobulados que albergan escudos con la imagen de la insignia del rey de Aragón. En el tímpano resultante entre los arcos se dispone una banda de arquillos ciegos mixtilíneos entrecruzados, que de nuevo remiten a las series del palacio hudí. Esta franja se ve interrumpida por un recuadro que aloja un relieve incorporado recientemente.
La iglesia fue remodelada en el siglo XVIII, anteponiéndole una nave y cubriendo por tanto la portada mudéjar antes descrita. Los pilares y muros se remozaron y enlucieron al estilo neoclásico. Toda la reforma fue eliminada durante las restauraciones de Francisco Íñiguez, aunque por la documentación fotográfica existente, se sabe que había una esbelta torre que ahora aparece con remate almenado inspirándose en el aspecto de la iglesia mudéjar, y en el siglo XVIII culminaba con un curioso chapitel bulboso.
El palacio mudejar no es un palacio independiente, sino de la ampliación del palacio musulmán que todavía estaba en uso. Pedro IV trataba de dotar de salas más amplias, comedores y dormitorios a la Aljafería, pues las alcobas taifales se habían quedado pequeñas para el uso del Ceremonioso. Estas nuevas salas se agrupan sobre el sector norte del palacio andalusí, a distintos niveles de altura. Esta nueva fábrica mudéjar fue extraordinariamente respetuosa con la construcción preexistente, tanto en planta como en alzado, y la integran tres amplios salones de planta rectangular cubiertos por extraordinarios aljarfes o techos mudéjares de madera.
También de esta época es la arquería occidental de arcos apuntados del Patio de Santa Isabel, intradosados en arcos lobulados, y una pequeña alcoba de planta cuadrada y cubierta con una cúpula octogonal de madera y una curiosa puertecilla de entrada en arco apuntado de intradós lobulado circunscrita en un finísimo alfiz, cuya enjuta se engalana de ataurique. Esta puerta conduce hacia una triple logia de arquillos de medio punto. La alcoba está ubicada en el bloque constructivo situado encima de la mezquita.
En los últimos años del siglo XV los Reyes Católicos ordenan construir un palacio para uso real sobre el ala norte del recinto andalusí, configurando una segunda planta superpuesta a la del palacio existente. La edificación rompía las partes altas de las estancias taifales, donde se insertaron las vigas que sustentarían el nuevo palacio. Las obras están fechadas entre 1488 y 1495 y en ellas siguieron participando maestros mudéjares, como Faraig y Mahoma de Gali, que, al igual que sucedió con Pedro IV (Yucef y Mohamat Bellito) mantuvieron la tradición de alarifes mudéjares en la Aljafería. Al palacio se accede subiendo la escalera noble, una monumental construcción integrada por dos amplios tramos con pretiles de yeserías geométricas caladas iluminada por ventanales de medio punto angrelados de menuda decoración de hojas y tallos de raigambre gótica e influencias mudéjares, rematados en croché sobre la clave de los arcos. El techo, grandioso, como en el resto de las dependencias palaciegas, se cubre con soberbias bovedillas de revoltón transversales dispuestas entre las jácenas, y están decoradas con pintura al temple con motivos iconográficos relativos a los Reyes Católicos: el yugo y las flechas alternan con recuadros de decoración en grisalla de grutescos y candelieri, que anuncia la decoración típica del Renacimiento. La escalera da acceso a un corredor en la planta primera que comunica con las dependencias palaciegas propiamente dichas. Se abre a una galería de columnas de fuste torso que descansan sobre zapatas con relieves antropomorfos en sus extremos. Para apoyar este mirador y el resto de las nuevas dependencias fue necesario seccionar las zonas altas de los salones taifales del siglo XI y disponer ante el pórtico norte cinco potentes pilares octogonales que, junto a unas arquerías apuntadas tras ellos, forman un nuevo antepórtico que une los dos pabellones perpendiculares andalusíes antedichos.
Destaca la portada principal de acceso al salón del trono: de arco rebajado trilobulado, guarnecido con un tímpano de cinco lóbulos, en cuyo centro aparece representado el escudo de la monarquía de los Reyes Católicos, en el que figuran los blasones de los reinos de Castilla, León, Aragón, Sicilia y Granada, sostenido por dos leones tenentes. El resto del campo decorativo se acaba con una delicada ornamentación vegetal de factura calada, que reaparece en los capiteles corridos de las jambas. Toda la portada está trabajada en yeso endurecido, que es el material predominante a cara vista en los interiores de la Aljafería, pues los artesanos mudéjares perpetúan los materiales y técnicas habituales en el Islam. En el mismo paramento escoltan el ingreso dos amplios ventanales de triple arco mixtilíneo con celosías caladas sobre sus claves, gracias a los cuales se ilumina el espacio interior de las salas regias.
Una vez recorrido el espacio de la galería, se disponen varias salas que anteceden al gran Salón del Trono, que son denominadas salas de los pasos perdidos. Se trata de tres pequeñas habitaciones de planta cuadrada comunicadas entre sí por grandes ventanales calados con celosías que dan al patio de San Martín, y que servían de antesalas de espera para quienes iban a ser recibidos en audiencia por los reyes.
En nuestros días solo dos son visibles, pues la tercera se vio clausurada al reponer la cúpula de la mezquita. Su techumbre se trasladó a una dependencia contigua al salón del trono.
Uno de los elementos más estimables de estas salas son sus solerías, que en origen eran azulejos cuadrados y alfardones hexagonales de cerámica vidriada en colores, formando caprichosas cenefas. Fueron elaborados en los históricos alfares de Muel (Zaragoza) a fines del siglo XV. De los fragmentos conservados se ha partido para restaurar el suelo en su totalidad con cerámica que imita la forma y disposición de la antigua solería, aunque no su calidad de reflejos vidriados.
El otro elemento destacable son sus excelsas techumbres estilo mudéjar-reyes católicos, constituidas por tres magníficos tajueles de carpinteros mudéjares aragoneses. Estos techos presentan retículas geométricas de madera posteriormente tallada, pintada y sobredorada con pan de oro, entre cuyas molduras ostentan los conocidos motivos heráldicos de los Reyes Católicos: el yugo, las flechas y el nudo gordiano unido al clásico lema Tanto monta (para deshacer el nudo gordiano, tanto monta cortarlo como desatarlo, según la conocida anécdota atribuida a Alejandro Magno), así como un buen número de florones de hojarasca rematados con piñas pinjantes.
Más complejo y difícil de describir es la magnificencia y suntuosidad del techo que cubre el Salón del Trono. Sus dimensiones son muy considerables (20 metros de longitud por 8 de anchura) y su artesonado está sustentado por gruesas vigas y traviesas que se decoran con lacerías que en las intersecciones forman estrellas de ocho puntas, al tiempo que generan treinta grandes y profundos casetones cuadrados.
En el interior de estos casetones se inscriben octógonos con un florón central de hojarasca rizada que rematan en grandes piñas colgantes que simbolizan la fertilidad y la inmortalidad. Este techo se reflejaba en el suelo, que reproduce los treinta cuadrados con sus respectivos octógonos inscritos.
Bajo el artesonado discurre una airosa galería de arcos conopiales transitable y con antepechos calados desde la que los invitados podían contemplar las ceremonias regias. Para terminar, toda esta estructura se apoya en un arrocabe con molduras en nacela labradas con temas vegetales y zoomorfos (cardina, pámpanos, frutos de vid, dragones alados, animales fantásticos…), y, en el friso que rodea todo el perímetro del salón, aparece una leyenda de caligrafía gótica que reza: Ferdinandus, Hispaniarum, Siciliae, Corsicae, Balearumque rex, principum optimus, prudens, strenuus, pius, constans, iustus, felix, et Helisabeth regina, religione et animi magnitudine supra mulierem, insigni coniuges, auxiliante Christo, victoriosissimi, post liberatam a mauris Bethycam, pulso veteri feroque hoste, hoc opus construendum curarunt, anno salutis MCCCCLXXXXII.
Fernando, rey de las Españas, Sicilia, Córcega y Baleares, el mejor de los príncipes, prudente, valeroso, piadoso, constante, justo, feliz, e Isabel, reina, superior a toda mujer por su piedad y grandeza de espíritu, insignes esposos victoriosísimos con la ayuda de Cristo, tras liberar Andalucía de moros, expulsado el antiguo y fiero enemigo, ordenaron construir esta obra el año de la Salvación de 1492.
A comienzos de 1486 la zona del Patio de San Martín se destina a sede del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición y se habilitan dependencias aledañas al patio para alojar a los oficiales de este organismo. Es probable que sea este el origen del uso como prisión de la Torre del Trovador.
La nueva función (que se prolongaría hasta los años iniciales del siglo XVIII) desencadenó un suceso que culminaría con un proyecto de reforma emprendido bajo el mandato de Felipe II por el que se convertiría de aquí en adelante en una base militar. En 1591, en los acontecimientos conocidos como Alteraciones de Zaragoza, el perseguido secretario del rey Felipe II, Antonio Pérez se acogió al Privilegio de Manifestación contemplado por el fuero de Aragón con el fin de eludir a las tropas imperiales. Sin embargo, el Tribunal de la Inquisición tenía jurisdicción sobre todos los fueros de los reinos, y, por esa causa, fue recluido en calabozos de la sede inquisitorial de la Aljafería, lo que provocó un levantamiento del pueblo ante lo que consideraron una violación del derecho foral, y acudieron al asalto de la Aljafería para rescatarlo. Tras la contundente actuación del ejército real, la revuelta fue sofocada, y Felipe II decidió consolidar la Aljafería como una ciudadela fortificada bajo su autoridad en prevención de revueltas similares.
El diseño de la obra, que consistió en una edificación militar a la moderna, fue encargado al ingeniero militar sienés, Tiburzio Spannocchi. Este construyó un conjunto de habitáculos adosados a los muros sur y este que ocultaban los torreones ultrasemicirculares en su interior, aunque en la fachada este no afectó a los que flanqueaban la puerta de entrada y de estos en adelante. Rodeando todo el edificio, se levantó un muro almenado que dejaba en el interior un espacio de camino de ronda y que remataba en sus cuatro esquinas en cuatro baluartes de traza pentagonal, cuyos arranques se pueden contemplar en la actualidad. Todo el conjunto estaba circundado por un foso de veinte metros de anchura, reexcavado en 1982 por iniciativa del arquitecto Ángel Peropadre Muniesa, que se salvaba mediante dos puentes levadizos en los flancos este y norte. El aspecto de esta nueva planta se refleja en el plano de la Aljafería tal y como lo conocemos tras la última restauración finalizada en 1998.
La Aljafería de Spannocchi se mantuvo sin cambios sustanciales hasta 1705, en que debido a la Guerra de Sucesión Española fue alojamiento de dos compañías de tropas francesas que llevó a un recrecimiento de los parapetos de la muralla baja del foso efectuado por el ingeniero militar Dezveheforz.
Pero la transformación decisiva como acuartelamiento se produjo en 1772 por iniciativa de Carlos III, en la que se remodelaron todas las fachadas al modo en que se presenta actualmente la occidental, y que convirtió los espacios interiores en dependencias para los soldados y oficiales que se alojaban en el edificio. En el tercio oeste del palacio se configuró un amplio patio de armas al que vierten las habitaciones de las distintas compañías, realizadas con sencillez y funcionalidad, siguiendo el espíritu racionalista de la segunda mitad del XVIII y el fin práctico a que se destinaron las zonas construidas entonces. Solo quedó pendiente la adición en 1862 de cuatro torreones neogóticos, de los que han llegado a nuestros días los situados en la esquina noroccidental y suroccidental.
Fue precisamente a mediados del siglo XIX cuando Mariano Nougués Secall dio la voz de alarma por el deterioro que presentaban los restos andalusíes y mudéjares del palacio en su informe de 1845 titulado Descripción e historia del castillo de la Aljafería, un riguroso estudio en el que se instaba a preservar este valioso conjunto histórico-artístico. Incluso la reina Isabel II aportó fondos para la restauración, y se creó una comisión en 1848 para emprenderla; pero en 1862 la Aljafería pasó de propiedad del Patrimonio Real a manos del Ministerio de la Guerra, lo que abortó su restauración y agravaría los daños producidos.
El deterioro continuó hasta que en 1947 el arquitecto Francisco Íñiguez Almech emprendiera, prácticamente en solitario, la tarea de su restauración integral, en la que estuvo ocupado hasta su muerte en 1982. Pero su monumental esfuerzo tuvo recompensa, pues tras las sucesivas actuaciones de Ángel Peropadre, Juan Antonio Souto (en labores arqueológicas), y, a partir de 1985, de Luis Franco Lahoz y Mariano Pemán Gavín, que asumieron la integración del Parlamento de las Cortes de Aragón en su recinto, la Aljafería fue inaugurada como monumento histórico artístico en su actual esplendor en 1998 por el príncipe Felipe de Borbón.
Alkmaar, Zacarías de, pintor holandés (s. XVI)
Su verdadero nombre parece que era Zacarías Pauluzz, que vivió en Alkmaar y pintó retratos desde el año 1620 hasta 1628.
Allegrain, Cristóbal Gabriel, escultor francés (París,1710-1795)
Hijo de Sebastián Allegrain, paisajista. Hizo algunas estatuas por encargo de madama du Barry, que fueron colocadas en Luciennes. Se ponderó mucho su Venus entrando en el baño y, sobre todo, su Diana. Lla escultura de Narciso le abrió las puertas de la Academia.
Allegri, Pomponio, pintor italiano (Correggio, 1531 – Parma, 1593)
Hijo del celebérrimo Antonio Allegri da Correggio. Formado junto a su padre, no le faltaron encargos gracias al prestigio de éste. Se estableció en Parma, donde realizó los frescos (1560-62) de Moisés en el Monte Sinaí en el transepto superior derecho de la Catedral. Pomponio fue, sin embargo, un artista de talento muy limitado, que se conformó con reutilizar motivos tomados de la obra de su padre y a combinarlos con torpeza con principios incorporados de Giulio Romano y Leonardo. La luminosidad y el colorido de la obra de Correggio aquí se vuelven apagados y borrosos. Si en algún momento Pomponio Allegri alcanzó alguna entidad como artista original fue con la Abundancia, ahora en la Accademia de Ravenna, donde consigue alguna tensión de corte manierista, pero más inspirada en Bertoia que en el legado de Parmigianino. De todas maneras, es ésta una obra de atribución dudosa.
Obras suyas son: Moisés en el Monte Sinaí (1560-62, fresco, Catedral de Parma); Virgen de la Salud (Trinità, Parma); Virgen con niño y santos (Pinacoteca Nazionale, Parma); Virgen con niño y San Juanito (Pinacoteca Nazionale, Parma); Virgen de la Leche (Museum of Fine Arts, Budapest); Abundancia (Accademia di Belle Arti, Ravenna).
Allegrini, Francisco, pintor italiano (Gubaio, 1587 Roma, 1663)
Existen un gran número de frescos suyos en Gubbio, en Savona, en Génova y en Roma.
Allori, familia de pintores italianos de los s. XVI y XVII
Allori, Alessandro (Florencia, 1535-1607)
Nació del matrimonio de Cristofano di Lorenzo y Dianora Sofferoni. Entró siendo todavía un niño en el taller de su tío (según algunos autores), el pintor manierista Agnolo di Cosimo llamado el Bronzino (1503-72); a los catorce años fue de ayudante de su maestro que, según el testimonio de Vasari (1511 1574), siempre lo trató como un hijo más que como a un estudiante. Los registros de pago por la Historia de José en el Palacio Vecchio, un proyecto ejecutado por Bronzino, “Sandrino Tofano” se menciona por primera vez como pintor.
Ya en 1552 pintó una Crucifixión para Alejandro de Médicis (1510 1537), hoy en día desaparecida. Aprovechando que trabajó para los Médicis, estudió sus colecciones y, con la protección de su amo, puede traer artistas, escritores y miembros del clero.
En 1554 parte hacia Roma con su hermano Bastiano, frecuentando el numeroso círculo de artista toscanos, probablemente conoce a Miguel Ángel y comienza a estudiar sus obras así como las de Rafael. En esta época pintó su Autorretrato y el Retrato de Ortensia de Bardi, para los Uffizi y el Retrato del joven con una carta actualmente en Berlín. Permaneció en la ciudad eterna hasta 1560.
A la muerte de su padre, en 1555, Angelo Bronzino se convirtió en el padre adoptivo de Alessandro Allori que añadió a su apellido Bronzino.
Su primer trabajo documentado a su regreso a Florencia (1560) es un Juicio Final, pintado el mismo año de su regreso para la Capilla Montauti en la Basílica de la Santísima Anunciada, de acuerdo con sus impresiones y sus dibujos de la Capilla Sixtina.
Bronzino realiza su testamento el 18 de enero de 1561, dejando el dinero: a la viuda de Cristofano Allori, Dianora. A su hijo adoptivo y alumno, el pintor Alessandro Allori, le deja todas sus pinturas, dibujos y colores en lo referente al arte de la pintura. Nombrando herederos universales a Alessandro y a su hermano Sebastián y deja una dote para la hermana de ellos, Lucrezia.
El 18 de octubre de 1563 fue nombrado cónsul de la Academia del Diseño de Florencia, una posición que mantuvo hasta abril de 1564. Ese mismo año, participa en los preparativos de las decoraciones de los funerales de Miguel Ángel y en las de las bodas del futuro Francisco I de Toscana con Juana de Austria.
El 23 de noviembre de 1572 murió Bronzino en su casa y Alessandro Allori lee en el funeral de Diseño: “No muere quién vive como él vivió Bronzino…”.
La información biográfica sobre Alessandro se vuelve más intensa a partir de la década de los setenta del siglo XVI cuando, con la muerte de Bronzino y Vasari en 1574, se convirtió en el pintor más popular de Florencia. Es el artista oficial del Gran Duque Francesco I de Medici, satisfaciendo sus refinadas necesidades y asumiendo diferentes tareas, como Vasari antes que él, llegando así a ser nominado arquitecto de la Opera del Duomo en 1592.
Fue uno de los últimos notables exponentes del manierismo, pintando en un estilo que se había convertido en obsoleto en el momento de su muerte.
Entre sus colaboradores estuvo Giovanni Maria Butteri (1540 – 1606) y uno sus principales pupilos fue Giovanni Bizzelli (1556 1612). Cristoforo del Altissimo, Cesare Dandini (1596 1657), Cigoli (1559-1613), Aurelio Lomi (1556-1622), John Mosnier, Giovanni Battista Vanni (1599 1660), y Monanni también fueron sus alumnos. Allori fue uno de los artistas, trabajando a las órdenes de Vasari, que trabajaron en la decoración del Despacho de Francisco I.
Cristofano, su hijo (1577-1621), fue uno de los principales pintores de Florencia de su época, trabajando en un estilo que es más naturalista y barroco que el de su padre.
En particular, pintó los frescos y pinturas de motivos religiosos y mitológicos, y fue director del Gran Ducado de la fábrica de tapices de Florencia.
Alessandro asume el nombre de Il Bronzino en alguna de sus obras.
En 1560 comienza a elaborar una tratado de anatomía, un diálogo sobre el diseño, dedicada a Bronzino, pintó el Cristo y los santos Cosme y Damián en Bruselas y el Descenso de la Santa Cruz.
Al año siguiente, realiza el Noli me tangere del Museo del Louvre, París y realiza un breve viaje a Roma para realizar el Retrato de Paolo Caprina ahora en el Museo Ashmolean, Oxford.
Utilizó diversas influencias para obras de diferente contenido: flamenco en el Rapto de Proserpina de 1570; de Miguel Ángel para la Piedad de 1571 para la basílica de la Santísima Anunciada, Florencia; de Bronzino en la Sagrada Familia de 1576 presente en la colección inglesa Hesketh; influencias romanas para la decoración del Palazzo Salviati, de Andrea del Sarto en su Cristo y la adúltera de la Basílica del Espíritu Santo y el cenáculo de la Iglesia de Santa María del Carmen; en los frescos que en 1577 realiza en la capilla Gaddi en la Iglesia de Santa María Novella con la Historia de San Jerónimo bajo las influencias de Girolamo Muziano (1528/32 1592) y Correggio (1489 1534), y que rivalizaron con la decoración de la cúpula de Federico Zuccaro (1542 1609).
Los últimos años de la década de los 70 del siglo XVI la actividad artística florentina se centra principalmente en la representación devota: Allori se adapta, usando la tradición formal del florentino Andrea del Sarto, Bronzino y Miguel Ángel, enriquecido del gusto aristocrático de la representación de bellos muebles, telas preciosas y elaborados bordados, como en La Virgen y el Niño con santos y ángeles en Cardiff de 1583, en La Sagrada Familia con Santa Ana y San Francisco, del Museo del Prado, de 1584, en La boda en Canaan de Santa Ágata, 1600, en Cristo en la casa de Marta y María en Viena de 1605 y varias representaciones de Cristo muerto presentes en Olmütz, Chantilly, Budapest y Venecia.
Freedburg ridiculiza a Allori llamándolo derivado, alegando que ilustra “el ideal de la manera de que el arte (y el estilo) se genera fuera de arte pre-existentes”. El pulido que tienen sus figuras una semejanza marmórea antinatural como si aspirara a un frío estatuario. Se puede decir que en última fase de la pintura manierista en Florencia, esa ciudad que ha insuflado vida a las estatuas con las obras de maestros como Donatello y Miguel Ángel, están todavía tan asombrados por estas que les plantea el petrificado de las figuras de la pintura. Mientras que sobre 1600 en otros lugares influidos por el Barroco empezaban a dar vida a las figuras pintadas, Florencia seguía pintando estatuas bidimensionales. Además, en general, con la excepción de los artistas Contra Maniera, no se atrevían a alejarse de grandes temas o perderse en la gran emoción.
En agosto de 1570 Vincenzo Borghini (1515 1580), intelectual de la corte de los Médicis, encargó a Vasari de la decoración de una sala del Palacio Vecchio, junto a el Salón del Cinquecento y el dormitorio de Francisco I de Medici, el Gran príncipe regente de Cosme de Médici: “la sala ha de servir como un armario de cosas raras y preciosas, y valiosas y artísticas, como serían joyas, medallas, piedras talladas, cristalerías elaboradas y jarrones, cosas ingeniosas y gustosas, no demasiado grande, colocados en sus casilleros, cada uno en su género.” El trabajo, iniciado rápidamente por Vasari y su círculo, se finalizó en 1572. El estudio se desmanteló en 1587 y los tesoros contenidos se dispersaron, y los paneles pintados – las puertas de los armarios que encierran “las maravillas de la naturaleza y de la voluntad humana – se ordenaron de nuevo en el siglo XIX en el orden seguido por las instrucciones de Borghini.
Trabajó, además de Vasari y Allori, Santi di Tito (1536 1603), Mirabello Cavalori (1520 – 1572), Jacopo Zucchi (1541 1596), Girolamo Macchietti (1535/41 – 1592), Giovanni Stradano (1523 1605), Giovanni Battista Naldini (1537 1591), Maso da San Friano (1532 1571), Francesco Morandini (1544 1597), il Bacchiacca (1494 1577) entre otros.
En este estudio, Allori realizó Los pescadores de perlas (sobre 1570) que se considerada generalmente como su obra maestra, pues es alegre y llena de artificios, que combina las figuras obviamente desnudas extraídas de Miguel Ángel con la esbeltas figuras y colores esmaltados de Bronzino.
A partir de la última década del siglo XVI, Alessandro colabora con su hijo Cristofano y absorbe las influencias procedentes de la pintura de Paul Brill (1554 1626), con la introducción de grandes paisajes, como en la Llamada de San Pedro, en 1596, y El Sacrificio de Isaac, en 1601, ambas en la Galería Uffizi, o La Sagrada Familia de Lisboa de 1602.
En la Santa María Magdalena penitente, del Museo Stibbert, Florencia, asevera la iconografía tradicional, eliminando los excesos de la desnudez, de la calavera, del látigo y también del silicio y convierte a la pecadora en una elegante dama expuesta de una forma cuidadosa: el famoso cabello, generalmente suelto, lo recoge y lo trenza al tiempo que la luz resbala sobre la camisa y el chal bordados.
Entre sus últimas obras, está, en torno a 1604, El sermón de San Juan Bautista en el Palacio Pitti, ambientada en un paisaje flamenco, un bosque que se vuelve protagonista de la representación, que se alarga y se abre a las luces del ocaso, introduciendo, incluso entre las muchas figuras que asisten a la prédica, una atmósfera de calma y espera silenciosa.
En los últimos años de su vida, sufre mucho de gota, lo que hace que se ocupe de la tienda sobre todo su hijo, aun así Alessandro pinta el San Francisco de Arezzo, una Virgen con el Niño ahora en Gante y a otra conservada en Madrid. Muere el 22 de septiembre de 1607.
Allori, Cristofano (Florencia, 1577-1621)
Hijo de Alessandro Allori, fue uno de los pintores más representativos de principios del s. XVII florentino, distinguiéndose por su maestría y precisión en el dibujo y por el uso inteligente de colores cálidos y brillantes. Su obra más famosa es la Judith , en la Galería Pitti de Florencia, considerada por algunos como la más bella pintura florentina del s. XVII. Otras obras notables de Cristofano Allori son: La hospitalidad de San Julián y El milagro del Beato Manetto.
En su labor como paisajista y retratista, es uno de los más significativos y elegantes exponentes del eclecticismo pictórico.
Según Fillippo Baldinucci, crítico del arte florentino del s. XVII, esta Judith debe de ser el retrato de Mazzafirra, la mujer a quien Cristofano amaba, el cual, a su vez, se retrató a sí mismo en la cabeza de Holofermes.
Recibió sus primeras lecciones de pintura de su padre, Alessandro Allori, pero no estando satisfecho con el duro dibujo anatómico y los colores fríos de su padre, entró en el taller de Gregorio Pagani (1558-1605) que era uno de los líderes del final de la escuela florentina, que buscó unir la riqueza de colores de los venecianos con el dibujo perfecto de las disciplinas de Michelangelo. Allori se convirtió en uno de los más destacados de su escuela.
Sus pinturas se distinguen por su cercana adherencia a la naturaleza y la delicadeza y perfección técnica de su ejecución. Sus capacidades técnicas se muestran con el hecho de que varias copias que hizo para Correggio parecieron ser duplicados hechos por el propio Correggio. Su extrema meticulosidad limitó el número de obras. La mayoría de ellas se pueden admirar en su patria natal, Florencia.
Entre sus mejores obras se encuentra Judith con la cabeza de Holofernes, en el Palacio Pitti. El modelo de Judith fue su señora, la bella Mazzafirra, que también está representada en su Magdalena; y la cabeza de Holofernes se supone generalmente que representa a él mismo. Otro ejemplar de dicha pintura se custodia en el Palacio de Liria de Madrid (Casa de Alba).
Allori fue brevemente el maestro de Cesare Dandini, aunque el carácter orgulloso del alumno pronto les separó. Sin embargo, estilísticamente, ambos artistas siempre estuvieron muy cercanos.
Alloucherie, Jocelyne, escultora, pintora y fotógrafa canadiense (Quebec, 1947 )
Vive y trabaja en Montreal, ciudad en la que cursó sus estudios de Arte. Ha recibido un reconocimiento internacional por su trabajo, que ha sido expuesto en diferentes lugares del mundo. En 1995 sus obras se exhibieron en la Galería Box de Turín, en la Galería Le Sous-Sol de París, en el Museo regional de Rimouski y en el Museo de Arte contemporáneo de Montreal. Anteriormente, en 1992, el CIAC le había dedicado una exposición individual que le consagró como uno de los mejores artistas canadienses del momento.
En sus obras se refleja la preocupación del artista por el espacio y por la definición de los entornos. Alloucherie gusta de reflexionar sobre todo lo que se puede decir con palabras simples, pero ricas en significados, elementos que constituyen los marcos sobre los que se va a plasmar su obra. Su forma de trabajo consiste en una experimentación espontánea, que le permite recoger todo el lirismo y la complejidad que se puede producir en un segundo se observación. A través de configuraciones complejas, su trabajo explora las nociones conceptuales y poéticos sobre la imagen, propósito y lugar. Ella ha hecho muchas instalaciones que combinan elementos escultóricos en consideración, y la fotografía arquitectónica.
Pocas obras permanentes diseñadas para lugares públicos, muestran las mismas preocupaciones. Alloucherie carrera ha sido reconocida por varios premios incluyendo el de Stanton Martin Lynch, de Consejo de las Artes de Canadá, en 1989, el Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) en 1997, el Hebert Luis de la Sociedad de San Juan el Bautista Montreal en 1999, Premio del Gobernador General en Artes y Medios de Comunicación para el Consejo de las Artes de Canadá Artes en el año 2000, el Premio Paul-Émile Borduas en 2002, y el Riopelle Jean-Paul en 2007, el Consejo de las Artes y Letras Quebec.
Su obra ha sido expuesta en varias instituciones importantes en Canadá y en varios países europeos y ha sido Japon.Elle textos críticos publicados en paracaídas, etcétera, variables Ciel, Canadian Art, Vanguardia, Flash Art, Contemporánea, Ligeia , Visual (s) de revisión del arte y la arquitectura, el arte de prensa, Tema Celeste, Ante Prima. Ha participado con obras notables, la Primera Bienal de Canadá en 1989, Anninovanta en 1991, naturalezas diferentes en 1993 (de Defensa), la Bienal por primera vez en 1998 de Montreal, Libera Mente en 1999, a Paessaggii / Paisajes en 2001, Camere con vista en el año 2002, la Bienal de Lieja en 2002 de Especies de espacios / Especies de Espais (Vox y Tinglado2) en 200, a espacios reales o ficticios espacios en 2006, Tabacalera (por ejemplo) : en la Bienal de Sedán en 2006. En el año 2007, será parte de Lille y Transphotographiques Se Velo, el museo se Filatoio (Cuneo).
Allston, Washington, pintor estadounidense (Carolina del Sur, 1779 -Cambridgeport, Massachusetts, 1843)
El primer artista estadounidense realmente romántico fue Washington Allston, cuyas obras son misteriosas, melancólicas o evocadoras de ensoñaciones poéticas. Al igual que otros románticos, buscó la inspiración en la Biblia, en la poesía y en la literatura, como queda patente en muchas de sus obras.
Estudió en la Universidad de Harvard y en la Royal Academy de Londres al lado de Benjamin West. Se asentó en Massachusetts en el año 1830, volviéndose el más importante pintor romántico de los Estados Unidos.
Sus enormes paisajes representan la apariencia misteriosa y dramática de la naturaleza. Más tarde trabajó el humor y la fantasía en escalas pequeñas, creando imágenes más de ensueño.
También escribió poesía y novelas, siendo sus teorías sobre arte, publicadas póstumamente con el nombre de Lectures on Art en 1850.
Alma Tadema, Lawrence, pintor holandés (Dronrijp, 1836 Wiesbaden, 1912)
Fue un pintor neoclasicista de la época victoriana, conocido por sus suntuosos cuadros inspirados en el mundo antiguo.
Nacido en Dronrijp, pueblo frisón cerca de Leeuwarden, era hijo del notario Pieter Tadema, quien murió cuando Lawrence tenía sólo cuatro años. Alma era el nombre de su padrino. Su madre (muerta en 1863) era la segunda esposa de su padre. En principio, Lawrence tenía que seguir los pasos de su padre, pero al final se decantó por el arte y lo enviaron a Amberes donde en 1852 ingresó en la Academia de Egide Charles Gustave Wappers. Después estuvo en el taller de Jan August Hendrik Leys. En 1859 ayudó a Leys en sus últimos frescos en el recibidor del hotel de la villa en Amberes. Es la exposición de la colección de Alma-Tadema en la Grosvenor Gallery de Londres en invierno 1882-1883, había dos cuadros suyos que marcan el inicio y fin de este primer período, dos autorretratos de 1852, y “Regateo,” con Alma-Tadema pintado en 1860.
Su primer gran éxito fue el cuadro La educación de los niños Clovis (1861), que exhibió en Amberes. Al año siguiente, recibió su primera medalla de oro en Ámsterdam. La educación de los niños Clovis (tres hijos jóvenes de Clovis y Clotilde lanzando hachas con su madre viuda presente enseñándoles cómo vengar a su padre) fue uno de los cuadros de la serie merovingia, de los que destacan Fredegonda de 1878 (expuesto en 1880), donde la desconsolada esposa o ama observa tras una cortina la boda de Chilperic I con Galeswintha. Es quizá en esta serie donde encontramos el más profundo espíritu romántico en su obra. Una de sus obras más apasionadas es Fredegonda en el lecho de muerte de Praetextatus, donde el obispo, apuñalado por orden de la reina, la maldice desde la cama en que muere.
Otra de sus series reproduce la vida del antiguo Egipto. Una de las primeras obras de esta son Egipcios hace 3000, de 1863 y La muerte del primogénito, de 1873. En esta serie están también: Egipcio en la entrada (1865), La momia (1867), El chambelán de Sesostris (1869), Viuda (1873) y José, supervisor del granero del faraón (1874). Trabajó mucho estas escenas de la vida pícara y macabra de Egipto, pero mucho más en sus representaciones de Grecia y Roma. Entre las que destacan Tarquinius Superbus (1867), Fidias y los mármoles de Elgin (1868), La danza pírrica (1868) y La vinería (1869).
En 1869, envió de Bruselas a la Royal Academy Un Amateur romain y Une Danse pyrrhique, y más tarde otros tres cuadros, entre ellos Un Jongleur en 1870 cuando arribó a Londres. En ese momento, contaba con varias distinciones belgas y holandesas, medallas del Salón de París de 1864 y de la Exposición Universal de 1867. Su éxito continuó en Inglaterra, pintó en este período cuadros como The Vintage Festival (1870), The Picture Gallery y The Sculpture Gallery (1875), An Audience at Agrippa’s (1876), The Seasons (1877), Sappho (1881), The Way to the Temple (1883), trabajo galardonado, Hadrian in Britain (1884), The Apodyterium (1886), o The Woman of Amphissa (1887). Uno de sus cuadros más importantes fue The Roses of Heliogabalus (Las rosas de Heliogábalo) (1888) basado en la vida del depravado emperador romano Heliogábalo An Earthly Paradise ( Paraíso terrenal) (1891), y Spring (Primavera) (1894). Muchos de ellos eran exquisitos cuadritos como Gold-fish de 1900.
Éstos y casi todos sus trabajos son admirables por cómo dibuja flores, texturas y sustancias reflectantes como metales, cerámica y mármol. Por como representaba el mármol se le llegó a llamar ‘the marbelous painter(‘el pintor marmolilloso’, para evocar fonéticamente el adjetivo ‘maravilloso’). En su obra abundan colores brillantes trabajados con delicadeza que enmarcan un interés humano inherente a sus escenas arcaicas traídas elegante y jocosamente a tiempos modernos. También realizó varios retratos.
Alma-Tadema fue nombrado caballero en el octogésimo primer cumpleaños (81) de la Reina Victoria en 1899. Se hizo socio de la Royal Academy en 1876, y miembro en 1879. En 1907, fue incluido en la Orden del Mérito (Order of Merit). Fue caballero de la Orden del Mérito de Alemania (en la división de Artes y Ciencias) del rey belga Leopoldo, del león holandés, de San Miguel de Baviera, del león dorado de Nassau y de la Corona de Prusia y oficial de la Legión de Honor de Francia, miembro de las Reales Academias de Múnich, Berlín, Madrid y Viena. Recibió una medalla de oro en Berlín en 1872 y una medalla en Berlín en 1874, una medalla de primera clase de las Exposiciones Internacionales de París de 1889 y 1900. También fue miembro de la Real Sociedad de Acuarelas.
Alma-Tadema era primo del pintor neerlandés Hendrik Willem Mesdag. ma Tadema dejó una vasta colección de pinturas y su enmarmolado estudio a sus dos hijas solteras. El estudio fue menospreciado durante el siglo XX, pero volvió a tener interés con el cambio de siglo.
En 1863 se casó con la francesa Marie-Pauline Gressin de Boisgirard (quien fue su modelo para En el peristilo de 1866-1868). Vivió en Bruselas desde su primer matrimonio hasta 1869, cuando murió su esposa, dejándolo viudo con dos hijas, Laurence y Anna; la primera fue una afamada escritora y la segunda mujer de sociedad. En 1871 se casó con la inglesa Laura Epps, que también aparece en algunos de sus cuadros (por ejemplo, Las mujeres de Anfisa de 1887).
Sus investigaciones sobre arqueología que plasmaba en sus cuadros, fueron fuente para directores de Hollywood como D. W. Griffith (Intolerance, 1916) y sobre todo, Cecil B. De Mille (The Ten Commandments, 1956) o más tarde Gladiator. Otra conexión con los medios la encontramos en Allen Funt, creador de Candid Camera, era un coleccionista de sus pinturas cuando no era muy famoso en el siglo XX.
Fuente: este post proviene de Mi diccionario de arte, donde puedes consultar el contenido original.
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