De Aguirre, Manuel a Aizenberg

Aguirre, Manuel, escultor español (Vergara, Guipúzcoa, 1841– San Sebastián, 1900)

No debe ser confundido con los pintores Manuel Aguirre y Monsalve y Miguel Aguirre y Rodríguez. Tras lograr una pensión de la Diputación Provincial de su provincia, se trasladó a Roma, donde estudió con Obici. Obtuvo medallas y menciones en numerosas exposiciones. De entre sus obras, ubicadas casi todas en suelo guipuzcoano, destacan una imagen de San Ignacio de Loyola, estatuas de Churruca y Pío IX, el monumento fúnebre del matrimonio Idiáguez (conservado en el cementerio de San Sebastián) y las figuras de carácter popular Un cazador y Un jugador de Morra. Fue, asimismo, autor de un proyecto de monumento al general Espartero que nunca llegó a levantarse.

Aguirre, Marcelo, pintor ecuatoriano (Quito, 1956 – )

Se formó artísticamente en Argentina (Taller Serna de Buenos Aires), en Quito (Facultad de Artes de la Universidad Central) y en Alemania (Escuela Superior de Artes de Berlín). Hijo de madre francesa y de padre diplomático, su obra está empapada del neoexpresionismo alemán, con especial afinidad con De Kooning, cuya obra apreció personalmente durante su estancia en Berlín. En Aguirre es fundamental el proceso creativo, de forma que sus obras “llevan en sí la historia de su creación”. Trabaja una capa sobre otra, corrigiendo y añadiendo cualquier cambio sobre la marcha. Sus cuadros muestran un colorido frontal y profundo, en líneas y brochazos violentos. Ha participado en exposiciones colectivas en casi todos los países latinoamericanos, en Miami y Bruselas, así como en bienales Internacionales en Cuba, Brasil, Cuenca (Ecuador), Perú, y Chile. También ha realizado exposiciones individuales en Quito, Guayaquil, Cuenca, Bogotá, Lima y Berlín. Ha desempeñado además labores docentes como profesor de dibujo en las universidades Central y San Francisco de Quito.

En la I Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, efectuada en 1987, obtuvo Mención de Honor. En 1989 el jurado de la II Bienal Internacional de Pintura de Cuenca le otorgó el premio Julio Le Parc. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey distinguió a su obra Transeúnte con el premio Marco 1996.”

Exposiciones Individuales:

2003 “Caldo de Cultivo”, Centro Cultural Metropolitano. Quito – Ecuador

1998 Instalación “Lo Enmarañado / Las mil caras, lenguas y ojos” Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito – Ecuador

1997 Museo del Filanbanco, Quito – Ecuador

1996 “Manos limpias y sin sangre”, La Galería, Quito – Ecuador

1995 “Casa Peinado”, Santo Domingo, República Dominicana

1995 Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca – Ecuador

1994 “Los siete pecados capitales”, pintura y acción. La Galería Quito – Ecuador

1994 Municipalidad de Miraflores, Lima – Perú

1993 Feria de Arte “ARTIFI93”

1992 La Galería. Quito – Ecuador

1991 Colegio de Arquitectos: Exposición de Dibujos, Quito – Ecuador

1989 Convenio Andrés Bello, Bogotá – Colombia

1987 La Galería. Quito – Ecuador

1985 Museo de Arte Moderno de Cuenca (Exposición Intinerante)

1985 Museo Antropológico del Banco Central, Guayaquil

1985 Museo Camilo Egas, Quito – Ecuador

1985 Galería Eivisa, Berlín RFA

1985 Instituto Iberoamericano, Bonn RFA

1985 Galería Artes, Quito – Ecuador

1982 La Galería, Quito – Ecuador

1979 Galería Artes, Quito – Ecuador

Exposiciones Colectivas:

2001 “Clinicas”, Marcelo Aguirre y Luigi Stotnaiolo, Galería El Conteiner, Quito – Ecuador

2001 Galería David Perez Macollum, Guayaquil – Ecuador

2000 “Dialogo: Ecuador – Brasil” Memorias de América Latina, Sao Paulo – Brasil; Centro Cultural de la PUCE. Quito – Ecuador

1998 “Eros”, Museo del Banco Central del Ecuador, Quito – Ecuador

1998 Centro Cultural Mexicano, Aniversario de Fundación, Quito – Ecuador

1998 Galería Bar Pobre Diablo, Quito – Ecuador

1997 Exposición Homenaje a Cuatro Artistas Ecuatorianos: Marcelo Aguirre: Premio único Marco, México

1996 The Gallery, Miami Fl, Coral Gables, 8 Artistas Latinoamericanos.

1995 Exposición Concurso Premio Marco, Museo Contemporáneo de Monterrey-México. 90 Artistas del Mundo, con invitación

1995 Arte Erótico, La Galería, Quito-Ecuador

1994 “Instalaciones” Exposición Conjunta, Galería Art Forum, Quito – Ecuador

1994 Exposición Internacional de Arte Latinoamericano, Guadalajara – México

1994 Galería Expresiones “Pequeño Formato” Guayaquil – Ecuador

1993 Exposición Colectiva: Marcelo Aguirre, Ramiro Jácome y Nicolás Svistonoff. Lanzamiento de la carpeta de serigrafía, La Galería, Quito – Ecuador

1992 Invitado a participar en la Subasta, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey – México.

1992 Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey Marco, “Mito y Magia de los 80”

1990 Posada de las Artes Kingman “Arte Amazonía, 12 Reflexiones Plásticas, Quito – Ecuador

1989 Exposición de Grabados, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito – Ecuador

1989 Museo de Arte Moderno “6 Grabadores de Hoy”, Cuenca – Ecuador

1986 Galería Perspectiva, “Propuestas”, Guayaquil – Ecuador

1985 Escuela Superior de Artes, Berlín – Alemania

1985 Galería de la Municipalidad de Miraflores, Lima – Perú

1979 Galería Sepia, Asunción – Paraguay

1979 Concurso Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador, Quito

1978 Concurso Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador, Quito

Premios:

1996 Condecoración de la Orden “Honorato Vásquez, en el grado de Placa de Oro, otorgado por el Presidente del Ecuador Sixto Durán Ballén

1995 Premio MARCO, Museo Contemporáneo de Monterrey-México (Premio Único)

1995 Primer Premio Salón de Julio, Guayaquil – Ecuador

1989 Premio Julio Le Parc, Segunda Bienal Internacional de Pintura, Cuenca – Ecuador

1987 Mención de Honor, Primera Bienal Internacional de Pintura, Cuenca – Ecuador

Aguirre y Monsalve, Manuel, pintor español (Málaga, 1822 – Borja, 1856)

Activo durante la primera mitad del s. XIX, que nació en Aragón en fecha desconocida y murió en Zaragoza en 1855. Su segundo apellido, que lo distingue de su casi homónimo, el pintor gaditano Miguel Aguirre y Rodríguez, puede aparecer con las grafías “Monsalve” y “Monsalbe”. Fue discípulo del retratista Vicente López, quien le profesó un afecto especial y lo distinguió siempre entre sus discípulos. Desde 1846, fue socio de mérito de la Real Academia de Nobles Artes de San Luis de Zaragoza, honor que alcanzó tras entregar el cuadro Judith y Holofernes. Más tarde, fue profesor en la misma academia hasta su muerte. Cultivó el género histórico (Cleopatra aplicando el pecho al áspid) y el religioso (San Fernando, Aparición del Señor a la Magdalena, La Virgen en contemplación), así como el retratístico. En este último, al que se dedicó con profusión, es digna de destacar, aunque no sólo por sus méritos pictóricos, la serie de retratos de los reyes de Aragón, llevados a cabo para el Casino de Zaragoza, durante el reinado de Isabel II -etapa que se caracterizó por una fiebre en la pintura historicista que sacudió España-, y que fue paralela a las de los reyes de Castilla (llevada a cabo por varios pintores por encargo del Ministerio de Fomento) y Navarra (encargada por la Diputación Provincial de dicha región), y a la decoración de una de las salas del restaurado Alcázar de Segovia con las efigies de los reyes anteriores a los Católicos en tallas de estilo neogótico.

Aguirre y Rodríguez, Miguel, pintor español (Cádiz, 1855 – Madrid, 1907)

Llevó a cabo sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, a la que acudió becado por el ayuntamiento de su ciudad natal. De su obra destacan cuadros de género costumbrista como Una partida de brisca, Cantaora o El castigo de una falta, además de numerosos retratos oficiales llevados a cabo por encargo de ministerios y otros organismos del estado; entre estos últimos, cabe destacar el de Alfonso XII para el Ministerio de la Guerra, el del Marqués de Duero, que forma parte de la colección de retratos de presidentes de la Cámara Alta (Madrid, Palacio del Senado) o el de la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena para el Ministerio de Marina (hoy entre los fondos del Museo Naval, Madrid).

Agullana

Yacimiento arqueológico de la Edad del Bronce situado en el municipio de Agullana en la comarca del Alto Ampurdán (Gerona). Se trataba de una necrópolis perteneciente a la Cultura de los Campos de Urnas del noroeste de la Península Ibérica.

Historia

La necrópolis de Agullana se encontraba situada al pie de los Pirineos Orientales, a la salida de dos vías naturales de penetración en la cordillera, en un lugar desde donde era visible toda la llanura del Alto Ampurdán.

Los primeros en excavar el lugar fueron P. Palol, J. Maluquer y J. Tomás en 1943, quienes localizaron 226 enterramientos. En general, éstos constaban de una urna cineraria que se colocaba en el interior de un hoyo de poca profundidad excavado en el terreno de granito blando. La mayoría de los hoyos estaban revestidos de piedras, lo que les daba cierto aspecto de cista, sensación que se acrecentaba en aquellos casos -escasos- en los que había colocada una losa en el fondo del hoyo. Todos los enterramientos estaban cerrados en su parte superior por una gruesa losa.

Los vasos de ofrendas y los objetos metálicos del ajuar del muerto se solían situar en el interior de las urnas, aunque en algunos casos también se situaban junto a ellas. La cremación de los cadáveres se efectuaba junto a la tumba y, casi siempre, el muerto estaba vestido y llevaba sus joyas, como demostraron los abundantes restos de bronce fundido hallados en el interior de algunas urnas cinerarias, si bien la presencia de objetos en perfecto estado indicaba que algunos de éstos no se arrojaban en las piras funerarias. Además, se sabe que la incineración, por lo general, no era completa, pues los huesos no estaban consumidos en su totalidad.

El número de enterramientos de la necrópolis aumentaba conforme avanzaba el tiempo cronológico, lo que parece indicar que hubo un incremento de la población del asentamiento madre de Agullana, todavía hoy no descubierto. Los enterramientos no estaban distribuidos en zonas definidas por épocas, sino que las tumbas se superponían unas a otras partiendo de un nivel original a lo largo de los dos s.s en que se utilizó la necrópolis.

Tipología de las urnas

Las urnas de las tumbas más antiguas eran bitroncocónicas con cuello vertical y una decoración de acanaladuras. En las catorce tumbas que pertenecen la fase inicial de Agullana, destacaba el ajuar formado por un vaso y algunas puntas de lanzas. Las de la siguiente fase, considerada de transición, mantuvieron las mismas formas pero variaron la decoración, que pasó a mostrar dibujos en zig-zag y grupos de ranuras verticales y paralelas en los cuellos.

La segunda fase presentaba urnas bicónicas con decoración geométrica incisa, un modelo del que existían dos variantes: una bitroncocónica con pequeño cuello y otra en forma de escudilla de borde reentrante. Los tipos decorativos de ambas eran muy similares, aunque el número de escudillas era mucho menor. De este período, que llegaba hasta la Edad del Hierro, existían al menos treinta y cinco tumbas. Contemporáneo a estos modelos, existía un tercer tipo que estaba constituido por urnas ovoides y subcilíndricas con decoración de cordones, impresiones digitales y acanaladuras. En los tres tipos de enterramientos se encontraron los mismos ajuares: agujas con cabezas de aro y de cabeza enrollada.

Un período tardío de la Edad del Bronce (datado en primera mitad del s. VII a.C.) estaba representado por urnas ovoides lisas, de las que existían muy pocos ejemplos. El grupo más reducido lo constituía una serie de urnas bicónicas con decoración de puntos incisos, que presentaban en sus ajuares los primeros objetos de hierro.

La última etapa se caracterizaba porque las urnas aparecían junto a objetos de hierro. En este período existían cuatro tipos de recipientes para las cenizas: el bicónico con puntillado, el ovoide liso, las troncocónicas con pies altos y las urnas con onfalos en la base y asas horizontales. La tumba más característica de este período es la nº 184, que tenía un ajuar excepcional y que era una cubeta rectangular cubierta por una gran losa de granito, caso único que se atribuyó a la influencia colonial griega y fenicia del s. VII a.C.

Etapas

Toda esta tipología llevó a los arqueólogos a dividir la evolución de la necrópolis en tres fases:

Agullana I (850-800 a.C.): Se caracterizaba por las urnas de cuellos verticales y decoración de acanaladuras. La cultura desarrollada en este período se desarrollaba íntegramente en la Edad del Bronce Medio III. Los ajuares característicos estaban formados por navajas de hoja rectangular y mango romboidal acabado en una anilla. Estas navajas se databan a finales del s. IX a.C. La fase de transición al siguiente período estaría representado por las mencionadas urnas con acanaladuras y decoraciones incisas. La evolución comenzaría por las influencias de la cultura mailhaciense sobre las manifestaciones locales. La combinación de elementos de ambas realidades produjo una alteración en el contenido de los ajuares, en los que aparecieron las puntas de lanzas de hoja plana.

Agullana II (825-675 a.C.): Producto de la evolución de la fase anterior, su elemento más característico eran los objetos con decoración incisa con temas geométricos, zoomorfos y antropomorfos. En los ajuares se añadieron a los objetos tradicionales las fíbulas de doble resorte, producto de las relaciones comerciales con los fenicios. Según Palol, las urnas ovoides de este período responderían a enterramientos femeninos, cuyo ajuar estaba constituido principalmente por fusayolas.

Agullana III (675-600 a.C.): El momento final de la necrópolis, en el cual se desarrolló la metalurgia del hierro y se intensificaron los contactos con el mundo colonial. Los objetos principales de los ajuares eran una serie de cuchillos de hierro con pasadores.

Agulló, Francisco, pintor español (Cocentaina, Valencia, 1538-1648)

Pintó y doró en 1637 el retablo mayor del convento de San Sebastián de Cocentaina. Falleció en dicha villa en 1648, de peste. Estuvo casado con María Terol desde 1630. Vivió 110 años y murio aquejado por la peste.

Agulló y Just, Pascual, escultor español (1800 – 1876)

Fue discípulo de Carlos José Cloostermans. El 7 de septiembre de 1828 fue nombrado académico supernumerario, siendo luego de Mérito, en mayo de 1831, en la Academia de San Carlos. Desempeñó también el cargo de Teniente Director de Escultura. Sus obras más conocidas son Los símbolos de los Evangelistas, que adornan el dosel de Nuestra Señora del Milagro; una estatua de San Cayetano de la parroquial iglesia de Almoradi; otra de San José en Orihuela y un bajorrelieve en la de Potries.

Agustino, el Veneciano, grabador italiano (Roma, 1470 – 1540)

Se han conservado muchas estampas suyas, como el Sacrificio de Isaac; San Pablo herido de ceguera; la Adoración de los pastores; una Batalla; Los israelitas recogiendo maná; Asamblea de esqueletos presidida por la muerte.

Su verdadero nombre era Agostino Musi. Al igual que otros grabadores como Marco Dente y Bernardo Daddi, se engloba en el círculo de artistas que trabajaron a la sombra de Marcantonio Raimondi, grabador predilecto de Rafael Sanzio. Como ellos, se especializó en el grabado de reproducción para surtir al creciente mercado de estampas de los grandes del Renacimiento. Su hábito de firmar y fechar las planchas ha contribuido a reconstruir más fácilmente su amplia producción. Se conservan unas 140 obras firmadas, aunque se le atribuyen muchas más.

Fue conocido como Agostino Veneziano debido a su lugar de nacimiento. Sus primeras obras, fechadas en 1514, son copias de La última cena de Durero y de El astrólogo de Giulio Campagnola. Otras dos copias grabadas, de diseños de Andrea del Sarto (Cristo muerto sostenido por tres ángeles, 1516) y de Baccio Bandinelli (Cleopatra, 1515) han permitido situarle en Florencia en esos años. Se mudó a Roma, donde pasó a colaborar como ayudante en el taller de Marcantonio Raimondi.

Hacia 1516 se fecha una plancha creada para Raimondi, La muerte de Ananías (catálogo Bartsch 42), de una serie de grabados sobre Los hechos de los Apóstoles, los tapices para la Capilla Sixtina diseñados por Rafael Sanzio poco antes. Veneziano es el autor de varias de las planchas de la serie, mientras que a Raimondi sólo se atribuye una de ellas.

Hacia 1520 grabó una réplica (Bartsch 347) de la plancha Hércules y Anteo de Raimondi, basada en un diseño de Giulio Romano. Retomó el mismo tema, aunque en una composición diferente, en 1533, con un diseño de Rafael donde el combate entre Hércules y el gigante es presenciado por la madre de éste, la diosa Gea (Bartsch 316).

También tomó de Rafael el diseño de Hombre y mujer uniendo sus manos (Bartsch 471). Otra plancha suya es La academia de Baccio Bandinelli, que muestra el taller de dicho escultor florentino.

Ahmad ibn Baso, arquitecto almohade, (Sevilla, principios del s. XII – 1184)

En toda la historia de la arquitectura musulmana se trata del primer profesional del que poseemos datos ciertos y pormenorizados. Este arquitecto, quizas el primer sevillano de una familia que probablemente había emigrado de Toledo en el s. anterior, era algo más que un simple carif al-banna’in, es decir, un “perito de los albañiles”, pues se le atribuye autoridad sobre todos los de Al Andalus, y aunque dificilmente pudiera haberla alcanzado a traves de un proceso de convergencia de los gremios urbanos, no hay duda que los dos primeros califas almohades, sobre todo Abu Yaqub, se la reconocían o se la otorgaban, manteniéndolo en tales condiciones desde el año 1160 hasta que desaparece de la documentación en 1184.

A partir de 1159, por orden directa del califa, comenzó a dirigir, junto a al- Hayy Yais, la planificación y construción de Gibraltar, donde apareció al frente de “todos los albañiles y sus similares y los obreros que les ayudasen y obedeciesen”. En 1162 apareció dirigiendo restauraciones en Córdoba, tratando de devolverle su antigua vitalidad para lo que “y trajeron albañiles, arquitectos y obreros para la edificicación de los palacios y las casas de sus barrios para volverlas a levantar. Se construyó y se mejoró su estado. Se encargó de ello el arquitecto Ahmad b. Baso, quien reparó alli todo lo derruido”. Construcción de la Buhayra de Sevilla (a partir de 1171). “(…) Mandó el Amir al-Mu/minin al cadí Abu- l-Qasim Ahmad b. Muhammad al-Hauffi, y a Abu Bakr Muhammad b. Yahya b. al-Haza, imam de su mezquita, por la confianza que tenía en la fidelidad y de ambos en su religiosidad y conocimiento de la geometría y de la agrimensura y de los cultivos, que le acotasen de la tierra blanca (…). El alarife Ahmad b. Baso, jefe de los que edificaban en al-Andalus, se ocupó de construir los palacios citados en la Buhayra (…) Había fuera de la puerta de Carmona, en el llano, sobre el camino que conduce a Carmona, huellas antiguas, que se habían cubierto, de la construcción de una acequia. La tierra se elevaba sobre ella y había en la tierra una línea de piedras, cuyo significado se desconocía. Fue a ella al-Hayy Yacis, el ingeniero, y cavó alrededor de los vestigios mencionados, y he aquí que apareció la traza de un acueducto, por el que se conducía el agua antiguamente a Sevilla (…). Niveló la tierra desde este sitio, y condujo el agua por el terreno nivelado hasta la Buhayra citada.”

Los textos no ofrecen duda sobre el apel que jugó en la planificación y construcción del nuevo centro urbano de la nueva capital de Al-Andalus a partir del año 1172: “empezó el Amir al-Mu/minin a delinear el emplazamiento de esta mezquita noble y hermosa. (…) se encargó de ello al jeque de los arquitectos Ahmad b. Baso y a sus colegas, los arquitectos constructores de Sevilla, y a todos los arquitectos de al- Andalus, y con ellos a los arquitectos constructores de la capital Marrakus y de la ciudad de Fez y de la gente de allende al Estrecho y se reunieron en Sevilla de ellos y de las distintas clases de carpinteros y aserradores y obreros para las diferentes construcciones en gran número, hábiles cada uno en cada especialidad de las obras (…) Reunió para ello obreros con abundancia de hombres y servidores y con la aportación de útiles de madera, traídos de las costas de allende el Estrecho, como no pudo hacerlo ningún rey de al-Andalus antes de él (…). Era el inspector jefe de los constructores y alarifes el arquitecto Ahmad b. Baso; y encargado del registro de los gastos Abu Dawud Yalul b. Yaldasan, privado del Amir al- Mu/minin y almojarife de las obras. Entre los inspectores sevillanos de esta obra estaba Abu Bakr b. Zuhr y Abu Bakr al-Yannaqi; luego se les asoció en la inspección cAbd al-Rahman b. Abi Marwan b. Sacid al-AcAsi, el granadino. (…) Entonces llegó la partida del Amir al-Mu/minin para su capital, Marrakus el 14 del mes de Sacban del año 571, y mandó a los alarifes y constructores y operarios el volverse a sus patrias”. “(…) mandó al gobernador que mandaba en Sevilla (…) construir el alminar dicho (…). El alarife Ahmad b. Baso abrió sus cimientos, junto a la aljama, y encontró en ellos un pozo manantial y lo cegó con piedras y cal, explanó sobre el agua hasta que aseguró las bases de los cimientos. Se encargó del registro de los gastos de la obra el almojarife, Muhammad b. Sacid ya citado”

Ahmadabad o Ahmedabad

Ciudad de la India en el estado federal de Gujarat, junto al Sabarmati

Arte

Conjunto artístico formado por más de 50 mezquitas, una necrópolis real (en el arrabal de Sarjej) y mausoleos. En el sector moderno, edificios proyectados por Le Corbusier. Famosa ermita o asram , fundada por Gandhi.

Desde el punto de vista arquitectónico, Ahmadabad es una de las ciudades más suntuarias del país. Entre sus principales monumentos destaca el Jama Masjid (conocido también como la Gran Mezquita), una construcción de estilo indosarraceno que tiene 300 columnas talladas en un estilo muy recargado; el templo de Hathi Singh, un santuario jainí construido en 1848, y el edificio de la Asociación de Fabricantes de Tejidos de Algodón, de fecha más reciente y diseñado por el arquitecto francés Le Corbusier. Al otro lado del río se encuentran el ashram (retiro religioso) de Mahatma Gandhi y el museo dedicado a su memoria.

El Museo de Ahmedabad en la India fue encargado al Arquitecto Charles-Édouard Jeanneret-Gris (Le Corbusier), en el año 1951. Después de un debate que tuvo el Ayuntamiento de la ciudad en julio de ese mismo año, el proyecto del museo se convirtió en el principal objetivo a realizar, el “corazón” para el centro cívico.

Simultáneamente Le Corbusier realizo distintos proyectos para Ahmedabad como el Palacio de la Asociación de Hiladores en el mismo año, la Villa Shodhan y La Casa de Manorama Sarabhai.

La idea generadora del Centro Cultural fue la de un Museo “Ilimitado” (Musée à croissance illimitée), que anteriormente Le Corbusier habría proyectado, idea que con el paso de los años sufriría modificaciones e inclusive añadiría nuevos conceptos o elementos.

A lo largo de la obra de Le Corbusier podemos encontrar conceptos que evolucionaron con el paso del tiempo a partir de proyectar y construir. El concepto de museo ilimitado fue una de esas ideas que manejó en dos proyectos con anterioridad, como: El Mundaneum, el Museo Mundial de Ginebra, Suiza, en el año de 1929 y el Musée à croissance illimitée de Sans lieu en 1939. Sin embargo solo tres proyectos de museos se realizaron incluyendo el de Ahmedabad.

La “espiral cuadrada” sigue siendo la constante, disponiendo de los espacios en torno a un patio y por medio de una retícula de columnas que levantan el edificio un nivel a partir de la cota cero; los muros que se proyectan y extienden hacia afuera en planta baja, consiguiendo no tener límites en extensión.

El museo es un prisma que se eleva de la cota cero un nivel sobre Pilotis en una retícula de 7 x 7 metros, formando andadores de catorce metros de ancho generando circulaciones en espiral dentro del edificio. En proyecto cuenta con volúmenes que se ligan mediante la planta baja creando una direccionalidad en espiral aunque no se llegaron a construir. Actualmente cuenta con:

Planta Baja: En planta baja encontramos el vestíbulo de entrada que tiene una triple altura, para llegar a él es necesario pasar por el espacio libre soportado por pilotis. En la parte central encontramos la rampa de acceso al primer nivel, así como unas escaleras que suben al mismo, un núcleo de baños y un kiosco como punto de venta para las reproducciones de arte. También podemos encontrar un depósito de colección del museo, del cual se desprende un elevador para mover las obras a las plantas superiores. En el proyecto original se desprenderían 3 volúmenes del edificio principal, los cuales no se construyeron. En proyecto el primero tendría un atelier con una extensión considerable para la preparación de exposiciones en la planta alta. Sin olvidarnos del auditorio para conferencias y la biblioteca con depósito para libros. Los otros dos son volúmenes independientes tendrían salas arqueológica y antropológica contando cada uno como edificios independientes con circulaciones propias.

Planta Primer Nivel: Llegando por una rampa o por la escalera llegamos a este nivel donde se encuentran las primeras salas de exposiciones que se disponen en forma de pasillos largos que abarcan 7 metros de ancho cada uno. Todas las salas disponen de circulaciones que vinculan la planta baja y esta. Algunas cuentan con dobles alturas para aprovechar el espacio en vertical. En el remate del forjado del entrepiso se encuentra una jardinera hecha de hormigón armado.

Planta Segundo y Tercer Nivel: Estas plantas se ligan mediante las escaleras que se desprenden del primer nivel. Estas conducen a distintas salas de exposiciones que se localizan como en el primer nivel en galerías de 7 metros de ancho. En este nivel se localiza claramente un forjado de concreto que tiene remates en todo el contorno que sobresalen en fachada como piezas independientes.

Cuarto Nivel: En el cuarto nivel tenemos gran parte de instalaciones eléctricas así como el remate del edificio que consta en dejar los muros en fachada bajos para poder tener una abertura donde se filtrara el aire y la iluminación natural.

Azotea: La azotea es un tema importante, ya que aunque no es la clásica terraza empleada en todos los proyectos, Le Corbusier la concibe como vasijas llenas de agua las cuales brindaran frescura al edificio debido a las altas temperaturas que existen en la ciudad. Es por eso que la cubierta es un forjado de hormigón armado que se recubre de una capa de concreto ligero, luego una capa de impermeabilizado, para después cubrirlo por distintas capas de tierra y arenillas para rellenar todas las “vasijas” con agua.

La estructura se compone de losas de hormigón armado y pilotis, con lo cual obtenemos un clásico sistema domino con planta libre. En el primer nivel se encuentra una bandeja de hormigón donde se localizan las instalaciones y a su vez es rematada por una jardinera de hormigón la cual tiene vegetación con lo que se pretende tener un aislamiento térmico natural. Los elementos de circulación son de hormigón y van de la mano con los forjados.

Las Fachadas se componen de muros dobles de ladrillo rojo con distintas separaciones entre ellos en cada fachada, recubriendo el edificio de esta manera para disminuir las temperaturas. En el cuarto nivel podemos distinguir que el forjado tiene un remate en sobresalientes de hormigón que hacen una función para sujetar la fachada principal de ladrillo y dar rigidez necesaria. También podemos apreciar una repisa de hormigón armado como remate en la fachada principal en todo el edificio La azotea es de hormigón armado en módulos de 7x7m o 50 m2, recubierta de hormigón de baja densidad e impermeabilizantes con capas de arena para hacer la función de contenedores de agua.

Los pisos son de hormgión armado y las carpinterías así como puertas de acceso son perfiles extruidos en acero y acero laminar remachado.

Ahrensburgiense

Dícese de una cultura prehistórica que se desarrolló en la fase final del Paleolítico superior en el Norte de Alemania. Entre sus utensilios destacan unas pequeñas puntas ‌de proyectil talladas en espiga. El nombre proviene de la localidad alemana de Ahrensburg.

Marca el final de Paleolítico Superior. Su nombre viene dado por la villa epónima de Ahrensburg, situado a unos 25km al noreste de Hamburgo, en el estado alemán de Schleswig Holstein. Aquí los arqueólogos han encontrado tres importantes poblados: Meiendorf, Stellmoor y Borneck. La industria lítica destaca por un gran número de raspadores cortos sobre lasca, menor número de buriles y pocos perforadores. El utillaje sobre asta de Reno se compone de hachas y arpones de una y dos hileras de dientes. Asociado a estas industria, podría estar la caza de aves con cuyas plumas se rematarían las flechas, cuyas puntas son característica de esta cultura. Los campamentos al aire libre se encuentran cerca de lagos o cursos de agua y son campamentos de verano mientras que los de cueva son invernales. Las manifestaciones artísticas corresponden a escotaduras y líneas entrecruzadas formando complicados diseños.

Aicardo, Juan, arquitecto italiano (Cuneo, Piamonte, fines del s. XVI – 1650)

Arquitecto piamontés, hizo construir varios edificios en Génova, entre los cuales destacan los almacenes de grano, y un magnífico acueducto, que fue concluido por su hijo.

Aichel, Giovanni Santini, arquitecto alemán (1667 – 1723)

Se formó en Italia y, luego, viajó por Inglaterra y Holanda. Algunas veces cultivó el estilo barroco y otras, el estilo neogótico. Se especializó en éste último estilo, un gótico alegre, ingenuo y muy personal, con predilección de las formas estrelladas en sus elegantes y etéreas bóvedas: Marienkirche, Kladrau (1712-26) y las iglesias de Seelau y San Juan Nepomuceno en la Montaña Verde, cerca de Saar (1719-22). Sin embargo, fue un extravagante y no ejerció ninguna influencia ni tuvo ningún discípulo.

Santini nació en Praga de una familia de masones, que se mudaron de Italia a Bohemia durante el siglo XVII. La influencia de Borromini es evidente en su gusto por las formas estrelladas y el simbolismo complejo. Muchas de sus contrucciones son frescas y elegantes, a pesar de todo sus contemporáneos lo catalogaban como un genio incorformista y debido a eso ejerció poca influencia en las generaciones subsecuentes de los arquitectos de Bohemia.

El asteroide 37699 Santini-Aichl fue nombrado en su honor.

Obras suyas son: Entrada del edificio principal en Plasy. La Capilla Ana en Brezany (1705-1707) El monasterio en Plasy (1711-1723) El chateau Karlova Koruna en Chlumec nad Cidlinou (1721-1723) La Iglesia de la Ascensión en Kladruby (Tachov District) La Iglesia de peregrinación de San Juan Nepomuceno en Žďár nad Sázavou (1719-1727) (Patrimonio Unesco) Arquitecto inicial y reconstrucción del Chateau de Zbraslav. Diseños y Construcción del Chateau de Kalec.

Aija

Ciudad de Perú, capital de la provincia homónima (Aija), perteneciente al departamento de Ancash. Se encuentra situada a 70 km al SO de Huaraz, sobre la carretera que une Recuay -en el Callejón de Huaylas- con Huarmey, sobre el litoral Pacífico. Emplazada a 3.515 m de altitud, en la margen derecha de un riachuelo que fluye hacia el Huarmey.

Patrimonio artístico

En sus alrededores se encuentran numerosos restos arqueológicos, como monolitos tallados con representaciones antropomorfas y bajorrelieves. En la cumbre del cerro Quillayoc, se encuentran las ruinas de lo que debió ser un templo consagrado al culto a la Luna, y que probablemente fue el centro religioso de la región. Según testimonio del arzobispo Toribio Alfonso de Mogrovejo, que visitó la zona en 1593, la población contaba por aquel entonces con “ochocientas noventa y siete ánimas”, y un obraje en el que se empleaban cien obreros.

Aikman, Guillermo, pintor escocés (1682-1731)

Estudió en Italia y después estuvo en Turquía y en Inglaterra, donde halló un generoso protector en el duque de Argyle. Sobresalió en los retratos. Es estimado por sus compatriotas por la gracia y elegancia de sus composiciones, de las cuales se han conservado, entre otras, los retratis de los personajes más distinguidos de su tiempo. Fue amigo de los primeros poetas de su nación; y cualquiera que sea el lugar que ocupe entre los artistas, merece reconocimiento porque fue el primero que dio a conocer y alentó el mérito naciente del poeta Thomson.

Ainaud de Lasarte, Joan, historiador y crítico del arte español (Barcelona, 1919 – 1995)

Figura relevante en la organización de numerosos museos españoles, destaca también por sus obras sobre arte medieval.

Hijo de Manuel Ainaud y nieto de Carmen Karr, realizó estudios por libre de Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona. Se doctoró en historia en Madrid el año 1955. Estudió historia del Arte en los Estudios Universitarios Catalanes con Agustí Duran i Sanpere y Ferran Soldevila.

Fue director de los Museos de Arte de Barcelona (1948 1985) y del Museo Nacional de Arte de Cataluña, presidente del Instituto de Estudios Catalanes (1978 1982); miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona, correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Real Academia de la Historia, miembro de la Junta Consultora de Òmnium Cultural, de la Académie de Beaux Arts belga y del Consejo Internacional de Museos (ICOM), y presidente del patronato del Instituto Amatller de Arte Hispánico. Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona entre 1968 y 1978, donde fue uno de los fundadores del departamento de Historia del Arte. Comisario en numerosas exposiciones, entre las que se destacan Catalunya, la fábrica de España (1985) o la Gran Exposición de Arte Románico (1961) en el Palacio Nacional de Montjuïc, patrocinada por el Consejo de Europa, el catálogo de la cual es un libro de referencia del arte románico en Cataluña.

Obras suyas son: Cerámica y vidrio, 1955; Jaime Huguet, 1955; Escultura gótica en colaboración con Duran i Sanpere, 1956; Miniatura, grabado y encuadernación con Domínguez Bordona, 1958; Pinturas románicas españolas, 1962; Cerámica (colección “Ars Hispaniae”), 1964; Museo de Arte de Cataluña. Arte Románico. Guía; 1973; Los vitrales medievales de la iglesia de Santa María del Mar con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero (Premio Crítica Serra d’Or de Investigación, 1986)), 1986; Los vitrales de la catedral de ‌Girona con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero, 1987; El palacio de la Generalitat, 1990; La Pintura Catalana (tres tomos: La Fascinación del Románico; Del Esplendor del Gótico al Barroco; Del s. XIX al Sorprendente s. XX) (Premio al libro mejor editado del año otorgado por el Ministerio de Cultura. Premio al libro mejor editado del año otorgado por el Gremi d’Editors de Catalunya. Premio Nacional de Artes Plásticas de Cataluña al autor Joan Ainaud de Lasarte), 1989 1991; Los vitrales de la catedral de Barcelona y el monasterio de Pedralbes con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero, 1995.

Se le han hecho algunos reconocimientos, entre ellos, la cruz de San Jorge de la Generalidad de Cataluña (1982), medalla de Oro de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura (1982) medalla de Oro de la Ciudad de Barcelona al mérito científico (1993) y premio de Honor Lluís Carulla (1994).

Ainaud Sánchez, Manuel, pedagogo y dibujante y pintor español (Barcelona, 1885 – 1932)

Director General de la Asesoría Técnica de la Comisión de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona y miembro del Consejo de Cultura de la Generalidad de Cataluña.

De padre francés, pionero de la fotografía en Cataluña, y madre andaluza fue el menor de 7 hermanos. Estudió primaria en las escuelas del Ateneu Obrer de Barcelona donde ya empezó a destacar como dibujante, teniendo de profesor a Antoni Gelabert. También tomó clases con el pintor Joan Roig, aunque fue muy autodidacta.

Formó y lideró el grupo artístico Els Negres, denominación en alusión a los dibujos y composiciones al carbón de temas urbanos y multitudes (de manera parecida a Modest Urgell) principalmente, con una cierta intención social, que realizaban. Expuso en Els Quatre Gats por primera vez en el año 1903 junto con su amigo el escultor Enric Casanovas,1 presidió la sección de Arte y Literatura del Aplec Catalanista, colaboró con Les Arts i els Artistes y alternó la actividad artística con la pedagogía. En el año 1905 creó la Agrupación Artística, que organizó varias exposiciones notables.

Ingresó el año 1909 como profesor de dibujo y trabajos manuales en la Escuela Horaciana, cabecera de las nuevas corrientes pedagógicas y dirigida por Pau Vila. Posteriormente fue director del Nuevo Colegio Mont d’Or, donde conoció su mujer, una de las hijas de Carmen Karr, Carme de Lasarte Karr, con la que se casó en 1918 y tuvieron 4 hijos: Joan, historiador y crítico de arte, Josep Maria, historiador, abogado y político, Anna y Montserrat.

Realizó viajes, a partir del año 1914, a Francia, Italia, Bélgica y Suiza para conocer directamente las experiencias de las nuevas escuelas y metodologías que se imponía en Europa.

En el año 1915 fue elegido presidente del Ateneo Enciclopédico Popular, desde donde ya había dedicado sus esfuerzos a conseguir una escuela pública gratuita y de calidad, tarea que desempeñó hasta 1918. Organizó una intensa campaña a favor de la enseñanza pública a través de la prensa, de conferencias a entidades obreras y dirigiendo manifestaciones ciudadanas. Sus campañas como presidente en pro de la renovación en la enseñanza tuvieron gran eco entre la sociedad barcelonesa. Fruto de este trabajo, según Salvador Domènec,2 fue nombrado director general de la asesoría técnica de la Comisión de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona en 1917. Recuperó cerca de cuarenta antiguos legados que el Ayuntamiento tenía olvidados, para la construcción de escuelas (“Grupos Escolares”), con una subvención del 50% del Estado, y proyectó un ambicioso plan de construcciones escolares, en colaboración con el arquitecto Josep Goday. También impulsó toda una serie de servicios complementarios como las Cantinas Infantiles, los Baños de Mar, las revisiones médicas, las Colonias de Verano y las modélicas escuelas innovadoras, como la Escuela del Mar (1922) o la del Guinardó (1923). Contó con buenos colaboradores, como el Dr. Mias, Ventura Gassol, Ramon Jori, Antoni Gelabert, Pere Vergés o Artur Martorell. En 1922, consiguió la aprobación del Patronat Escolar, que dio un gran impulso a la enseñanza primaria en Barcelona e influyó en gran manera en la pedagogía, formando y seleccionando maestros. En el año 1926 participó de nuevo en la Junta del Ateneo Enciclopédico Popular, ocupando el cargo de bibliotecario.

La dictadura de Primo de Rivera lo destituyó de su cargo por el carácter liberal y catalanista de su labor, no pudiendo volver al Ayuntamiento hasta el año 1930. Ya durante la Segunda República retomó el trabajo interrumpido; en un solo día, por ejemplo, en el año 1931, pudo inaugurar 11 grupos escolares nuevos. Fue nombrado miembro del Consejo de Cultura de la Generalidad, vocal del Comité de la Lengua y consejero de Instrucción Pública en Madrid, hasta que una grave enfermedad acabó con su vida a los 47 años, en 1932.

Se le ha dedicado una plaza en Barcelona, en San Martín, un espacio de unos 7.400 metros cuadrados. Por otro lado, el Instituto de Estudios Catalanes ha concedido ayudas de estudio con el nombre Premio Manuel Ainaud.

Ainmuler, Maximiliano Emanuel, pintor de vitrales alemán (Münich, 1807-1870)

Bajo la tutela de Gartner, director de la Real Fábrica de porcelana de Nymphenburg, se dedicó al estudio de la pintura de cristal, como un proceso mecánico y como un arte, y en 1828 fue nombrado director de la recién fundada Real pintado de vidrio fábrica en Munich.

Las primeras muestras de trabajo de Ainmiller se encuentran en la catedral de Ratisbona. Con pocas excepciones, todas las ventanas de la catedral de Glasgow de la mano. Las muestras también se puede ver en St Paul’s Cathedral y Peterhouse, Cambridge, y la catedral de Colonia contiene algunas de sus mejores producciones. Ainmiller había una considerable habilidad como pintor de petróleo, sobre todo en interiores, sus cuadros de la Capilla Real del Castillo de Windsor y la Abadía de Westminster está muy admirado. Está enterrado en el antiguo Südfriedhof en Munich.

Airola, Ángela Verónica, canonesa y pintora italiana (Génova, 1600 – 1699)

Pintora del período barroco, activo principalmente en Génova. Fue discípula del pintor Domenico Fiasella . Se convirtió en una monja de la orden de San Bartolomé Oliveta dell ‘en Génova. Pintó varias obras, principalmente religiosas, que se conservan en los conventos en los que estuvo.

Aitken, Robert Ingersoll, escultor estadounidense (1878 – 1949)

Nacido en San Francisco, Aitken estudió en el Instituto de Arte Mark Hopkins Institute of Art junto con Douglas Tilden. De 1901 a 1904 fue instructor del Instituto. En 1904 emigró a París, Francia, donde continuó sus estudios. Volvió luego a Nueva York, donde trabajó como instructor de Arte en el Art Students League of New York.

Su trabajo incluye la fuente Science (Ciencia) y las estatuas Great Rivers (Grandes ríos) del Capitolio del Estatal de Missouri, La estatua Iron Mike en la isla Parris, en Carolina del Sur, varias esculturas militares en la Academia West Point, y el Temple of Music (Templo de la Música) y el Monumento Dewey en San Francisco, California.

Posiblemente su obra más conocida es el frontis oeste del edificio de la Corte Suprema de los Estados Unidos, que lleva la inscripción Equal Justice Under Law (Justicia igualitaria ante la Ley). La escultura, sobre la entrada del edificio, consta de ‌nueve figuras: la Libertad rodeada de figuras representando el Orden, Autoridad, Concejo y Mejora. Estas figuras alegóricas representan personas reales que tuvieron que ver con la construcción del edificio: Aitken mismo está representado a la izquierda de la Libertad.

Muchos de sus trabajos fueron tallados por los Hermanos Piccirilli.

Aivazovsky Iván Konstantinovitch, pintor ruso (Theodosia, Crimea, Ucrania, 1817 – 1900)

De ascendencia armenia, se hizo famoso por sus paisajes marinos. En 1833 ingresó en la Academia de Arte de San Petersburgo, recibiendo dos años después la medalla de plata en un certamen artístico por su obra Estudio aéreo sobre el mar. Esta pintura fue elegida para decorar el Palacio de Invierno. En 1841 comenzó un viaje de cinco años que le llevaría por distintos países, entre ellos Italia, Portugal, España, Francia, Reino Unido y Holanda. En 1842 conoció al célebre paisajista Turner. A su regreso a Rusia, en 1844, recibió el nombramiento como académico de la Academia de San Petersburgo. Dos años después fue nombrado profesor en la misma institución.

En 1848 celebró su primera exposición en Moscú. En 1853 participó en las excavaciones arqueológicas realizadas en Teodosia, sacando a la luz numerosos objetos de arte que pasaron a formar parte de las colecciones del Hermitage. En 1857, tras una brillante exposición de sus obras celebrada en París, Aivazovski fue condecorado con la Legión de Honor. En 1869 visitó Egipto.

El pintor Ivan Konstantinovitch Aivazovsky hizo cerca de 6.000 pinturas marinas.

Sus numerosas marinas le hicieron merecedor del nombramiento de pintor oficial de la marina rusa.

El Arte de Aivazovsky es el arte del Hombre y la Humanidad; es la denuncia de la opresión y el despotismo. Él es el artista del principio de la libertad, y el verdadero abogado de la Madre Naturaleza.

Hovhannes (Ivan) Aivazovsky es el fenómeno más interesante del arte del s. XIX. Ganó fama internacional a la edad de 25 años, fue elegido miembro de cinco Academias europeas y le fue otorgada la medalla de la Legión francesa de Honor. Delacroix se refirió con reverencia y Turner lo llamó un genio.

El nombre de Aivazovsky está intricadamente limitado con el mar. “Quizás nadie en Europa ha pintado la belleza extraordinaria del mar con el tanto sentimiento y expresión como Aivazovsky tiene”,escribe V. Adasov.

En sus mejores marinas (con un legado de aproximadamente 6000, hay algunos trabajos dignos de su habilidad artística y otros donde resalta el mérito a su atención ‌artística singular) él ha revelado su ego interno a través del espíritu de los tiempos, sus ideales de humanismo, y el amor de libertad. El Artista vivió por estos ideales; el amor que él tenía hacia los oprimidos, la ayuda que él ofreció y el trabajo que él hizo para el bien público hicieron de él un individuo excepcional y un verdadero hijo de sus tiempos.

Aivazovsky nació a una familia armenia en la ciudad de Theodosia en la Crimea (los antepasados del artista se llamaron Aivazian. Su padre se llamó Haivazosky. Hovannes y su hermano decidieron llamarse Aivazian o Aivazovsky. Algunos de los trabajos del artista llevan la firma Hovhannes Aivazian. A la edad de veinte años se gradúa en la Academia de Arte de San Petersburgo con la medalla de un oro. Él viaja a Italia para continuar sus estudios y retorna como un pintor de marinas aclamado internacionalmente. No le interesaban la seguridad financiera ni vida de lujo. Él vuelve a su tierra natal, edifica un taller hogar en la costa y, hasta los últimos días de su vida, se dedica al trabajo que él ama. Participa en exhibiciones por todo el mundo. Obtiene el reconocimiento y la gloría en grado sumo como representante de arte ruso contribuyendo a su conocimiento y su famialirización por parte de todo el mundo.

En el trabajo creativo de Aivazovsky uno encuentra notables aspectos de la cultura armenia y el temperamento nacional, imposibles de separar su arte de sus connacionales. Es esta característica que otorga su única calidad a la creatividad de Aivazovsky.

Después de la guerra ruso persa, al principio del segundo cuarto del s., Armenia Oriental cayó bajo el mandato ruso. Armenia occidental todavía estaba bajo el dominio turco. El movimiento de Liberación en Grecia y los Balcanes se volvió un incentivo para los armenios. La ola de vida espiritual encontró su reflexión en el arte y literatura.

Los artistas armenios recibieron su educación en las escuelas europeas y rusas, siendo Aivazovsky uno de los primeros, y así pudo introducir los nuevos conceptos en nuestro arte nacional. Este proceso culminaría después en la clarificación y purificación de nuestro idioma artístico nacional.

Incluso en años tempranos, Aivazovsky tenía una comprensión vívida y emocional de la realidad. Continúo siendo en el fondo un romántico incluso a través de su arte nunca podría separarse de su formación académica. El idioma expresivo del Artista estaba en la armonía completa con las técnicas que él usó. Cuando un muchacho joven Aivazovsky había conocido el mar, lo había amado apasionadamente y conoció los secretos de sus movimientos. Era esta memoria, junto con su imaginación que era responsable de sus mejores trabajos. En lugar de meramente “reproducir” el mar, Aivazovsky nos cuenta sus fábulas y así hace una declaración simbólica.

Aivazovsky dejó su marca en el arte contemporáneo a través de sus propias reglas y su propia vista mundial; él era en verdad, por un lado su formación académico y sus inclinaciones románticas.

En el lienzo “Los Hermanos Mejitaristas en la Isla de San Lazaro”, por ejemplo, la isla da la impresión de una nave en el ocaso y las personas parecen ser viajeros de ‌esperanza y sueños.

El concepto de luz es un todo importante para Aivazovsky. El espectador perceptivo observará que mientras pinta las olas, nubes o espacio del cielo, el énfasis del Artista está en la luz. En el arte de Aivazovsky la luz es el símbolo eterno para la vida, esperanza y la fe. Este concepto tiene sus raíces más profundas en la cultura armenia y una marca de su continuidad para la próxima generación de artistas armenios. El Artista había oído las canciones de los poetas medievales que glorifican la luz en las iglesias armenias. En sus últimos trabajos (“Entre las Olas”) la luz desciende de una fuente inadvertida como rayo poderoso que agujerea la oscuridad y establece la esperanza.

En los lienzos que pintan las tormentas (qué constituye más de la mitad del legado de Aivazovsky ) la solidaridad del hombre con el hombre es evidente en la lucha contra los elementos.. El hombre no se rinde; él triunfa. Ésta es la expresión del rasgo popular de optimismo extremo y resistencia. La ironía en el romanticismo de Aivazovsky es la fe que el hombre (esta criatura diminuta del Universo) tiene en la vida y Naturaleza. En el políticamente turbulento s. XIX, es esta misma fe inquebrantable que los armenios mantenían en su lucha por su auto determinación.

Para terminas con la “Cuestión armenia”, el Sultán Abdul Hamid, en 1895, ordenó la masacre de centenares de miles de armenios. Numerosos monumentos culturales armenios fueron quemados o destruidos. Estos trágicos hechos conmocionaron a Hovannes: “Mi corazón está lleno de pesar por nuestra gente muerta en esta matanza, trágica e inaudita…. ” así le escribía al Catholicos armenio Jrimian. Él arrojó al mar la medalla que el Sultán le había otorgado años atrás. Pintó y exhibió lienzos que pintan y describen la matanza. Embargado por el dolor y pesar pintó “La Explosión de la Nave turca” última obra que nunca pudo terminar. La fecha fue el 2 de mayo de 1900.

La casa de Aivazovsky en Theodosia se volvió un lugar para la peregrinación artística. Fueron invitados allí numerosos artistas armenios y también actores y músicos donde pudieron trabajar. Fue allí que artistas como Bashinjagyan, Sureniants, Makhokhian y Shabanian empezaron su vida creativa. El sueño de Aivazovsky era crear una unión de artistas armenios de todo el mundo.

Durante su período largo de vida creativa, y sobre todo después de las 1868, Aivazovsky pintó decenas de pinturas con temas armenios. Sus paisajes que pintan la vida en Tbilisiel Lago Sevan y el Monte Ararat popularizó el género en el arte armenio. También pintó una serie de trabajos con los temas de la Biblia y de la historia antigua armenia. Dos de sus trabajos que se exhibieron en la Iglesia en Theodosia y han inspirado su patriotismo desde entonces.

Es imposible de apreciar el arte armenio del s. XIX sin Aivazovsky. Es igualmente imposible de ignorar sus raíces armenias y considerarlo un artista ruso. Hoy, se ve el arte del gran artista del mar como el ejemplo más bonito del eslabón íntimo entre las culturas rusas y armenias.

Según sus deseos, Aivazovsky fue enterrado en la Iglesia armenia de St. Sarkis en ‌Theodosia. Su lápida tiene una cita de la “Historia de los armenios” de Movses Jorenatsí “Nacido un mortal, él dejó recuerdos inmortales”.

Hoy sus obras han cobrado altísimo valor, incluso monetario, las grandes casas de remates de arte europeas subastan sus obras en valores millonarios. Shahen Khachatrian Director de Art Gallery Nacional y Martiros Saryan Museo.

Aix en Provence

Ciudad de Francia en el departamento de Bouches du Rhône, en el valle del Aix. Fundada por los romanos en 123 a. de J.C. (Aquae Sextiae), después de haber sido escenario de la victoria de Mario sobre los teutones (102 A. DE J.C..). En el s. XII fue la cap. del condado de Provenza.

Arte

Hay muchos edificios religiosos importantes en la ciudad, entre ellos se puede citar a la catedral de Saint Sauveur, la catedral gótica en la rue J. de la Roque, frente a la Universidad, la catedral de Saint Sauveur, que fue construida entre los s.s V y XVIII, lo cual se manifiesta en la ausencia de homogeneidad estética en la fachada principal, influida por las corrientes arquitectónicas de los s.s XII a XVI. Presenta un imponente campanario octogonal construido en dos cuerpos ahusados, que data de 1323. El interior presenta tres naves: una románica, una barroca y una gótica. La obra artística más importante de la Catedral es el Triptyque du Buisson ardent (Tríptico de las zarzas ardientes) de Nicolas Froment. Importantes tapices como Vie de la Vierge et de Jesús, de finales del s. XV; del mismo periodo data el Retable de la Légende Saint Mitre. Destaca la falsa caja de órgano pintada en relieve frente a la auténtica. Significativo baptisterio prerrománico. El claustro de la Catedral está considerado una de las joyas del Románico en Provenza. También son dignos de mencionat la iglesia de Saint Jean de Malte, el monasterio del Saint Sauveu, la iglesia de Notre Dame de la Seds la iglesia del Saint Esprit y la iglesia de la Madeleine (1691), cuya fachada fue realizada en 1855.

Otras construcciones importantes son Plaza de los cuatro delfines, construida en 1667 que, situada en la confluencia de las calles rue du 4 Septembre y rue Cardinale, destaca por su fuente decorada con cuatro esculturas de delfines con las aletas levantadas y está rodeada de mansiones, como la de Boisgelin, que data del s. XVII; la Fuente de la Rotonda o de las tres Gracias (1860); el Ayuntamiento (1562); la Torre del Reloj (1511); la Fuente de agua caliente (1734); la Fuente del Rey Renato (1824); la Plaza Albertas; el Puente de Saint Pons, Puente des Trois Sautets; numerosos hoteles, como el Hotel d’Estienne de Saint Jean; el Pabellón negro, actualmente Centro Nacional de Danza.

Aizenberg, Roberto, pintor y escultor argentino (Federal, Entre Ríos, 1928 Buenos Aires, 1996)

Es considerado como el más importante surrealista de la Argentina. Era hijo de un inmigrante ruso judío que se estableció en las colonias judías de Entre Ríos, en la localidad de Villa Federal, ahora conocida como Federal. Cuando tenía 8 años su familia se mudó a la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de La Paternal. Allí realizó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Buenos Aires. Comenzó la carrera de arquitectura pero la abandonó para dedicarse a la pintura.

Sus comienzos fueron como alumno de Antonio Berni y luego más tarde con Juan Batlle Planas, quien le inculca el surrealismo, en la década del 50. En 1969 el Instituto Torcuato Di Tella realizó una importante exposición retrospectiva de su obra (dibujos, collages, pinturas y esculturas).

Poco antes comenzó a convivir con la periodista y escritora Matilde Herrera y sus tres hijos. Luego de producido el golpe militar que dio origen a la dictadura conocida como Proceso de Reorganización Nacional, en 1976 y 1977, fueron secuestrados los tres hijos de su compañera y sus respectivas parejas; una de ellas, Valeria Belaustegui, estaba embarazada. Todos permanecen desaparecidos.

En 1977, a causa de la dictadura argentina de 1976 1983 debió exilarse en París. Una vez recuperada la democracia, volvió a Buenos Aires en 1984.

Murió en Buenos Aires el 16 de febrero de 1996 cuando preparaba una gran exposición retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Aizenberg, como Giorgio de Chirico, admiraba la arquitectura, la idea de construcción, y en especial la arquitectura del Renacimiento. Su obra está permanentemente influida por esta fascinación sobre la que reflexionaba: “Me interesa mucho la arquitectura me dijo , todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y no sólo con el espacio pictórico… que es bidimensional”.

La obra de Aizenberg muestra torres aisladas, ciudades vacías, edificios misteriosos y deshabitados, raras construcciones poliédricas. Utilizaba óleos de secado lento para obtener acabados perfectos, una gran densidad y un brillo fuera de lo común en sus obras. Laura Feinsilber habla del “rojo Aizenberg, verde Aizenberg, azul Aizenberg”. Utilizaba una técnica de pintura en dos fases:

La primera, utilizando el automatismo, librándose al azar;

La segunda, excluyendo todo azar, seleccionando unos pocos bocetos de entre decenas y analizando la información generado por la fase automatista.

Prestaba una gran atención a los avances científicos referidos a los procesos cerebrales relacionados con la creación. Estudiaba apasionadamente textos sobre genética y psicología y mantenía extensas conversaciones con científicos como el biólogo Daniel Goldstein. En este sentido Aizenberg decía: “Pienso que tomamos muy por encima, abordamos todas las actividades de la especie humana sin reflexionar que primero está la especie, el macroorganismo cuyos designios no conocemos, que a lo sumo podemos sospechar vagamente…”

Aizenberg criticaba severamente la utilización de modelos en la enseñanza del arte. ‌Para él, el modelo implicaba una “rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido de la dependencia del artista al modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del arte”. El modelo, para Aizenberg, era lo opuesto a la libre expresión. Sostenía que la esencia del arte moderno era la ausencia de un modelo para copiar o de una realidad exterior que debía ser imitada.

La influencia de Juan Battle Planas fue fundamental para Aizenberg. Batlle era un artista inclasificable destacaba la importancia del surrealismo y el psicoanálisis, y ubicaba la pasión en el centro de la actividad del artista, con el fin de utilizar el automatismo energético como agente catalizador del inconsciente colectivo.

El poeta Carlos Barbarito, autor de un libro sobre Aizenberg, destaca la presencia del silencio en la pintura de este: “¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la soledad, de la condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia”.

“Para el logro de esa perfección, Aizenberg elimina todo lo accesorio, y así como cualquier rastro que signifique duda, impulso incontrolado, en un esfuerzo casi ascético por recurrir solamente a lo esencial. Pero aunque elimine toda huella relacionada con lo vital inmediato ( que incluye el error, la vacilación y hasta la torpeza), su obra presenta una curiosa palpitación que, aunque apartada de la vida común, refleja la sorprendente vitalidad de lo visionario” (Aldo Pellegrini).

La obra de Roberto Aizenberg atraviesa dos períodos diversos de la historia de nuestra pintura: el vanguardismo de los años sesenta y su posterior crisis y agotamiento. Y, sin embargo, como bien anotó el crítico Fermín Fevre, su pintura y su temática son atemporales. Lo que lo llevó a denominarlo un pintor esencialista.

Si el propósito de lo moderno es desechar todo aquello que no remita al presente, a los nuevos días que corren veloces en Aizenberg, una elaboración rigurosa encaminada a la construcción de formas puras, cuya perfección lo emparentan con una pintura, que él mismo no dudó de calificar de clásica, anterior, muy anterior: la del Renacimiento.

Ahora, ¿qué se entiende por esencial ? Es lo relativo o perteneciente a la esencia, es decir aquello que es verdad tras la apariencia cambiante. Por lo tanto, no sujeto al tiempo, invariable. La relación entre los hechos y las esencias es que los primeros se fundan en las segundas, pero no al revés. Esto, como apunté antes, coloca a quien privilegia lo esencial en directa oposición con quien privilegia lo contingente, cosa esta última insoslayable de toda vanguardia, de todo movimiento moderno.

¿Esto quiere decir que Roberto Aizenberg trabajaba de espaldas a su tiempo ? No, sólo se servía de los métodos y técnicas de la vanguardia (el automatismo psíquico puro de los surrealistas) pero dotando a su obra de elementos diversos, ajenos a la estricta temporalidad de lo moderno. Es más, hay un aspecto en la labor de Aizenberg que lo emparenta con la pintura del Renacimiento : al boceto surgido gracias al automatismo le sigue un trabajo posterior muy estricto, sucesivas capas de pintura hasta lograr el acabado perfecto. Quizás el ejemplo más cercano a Aizenberg sea Giorgio De Chirico, ambos pueden ser llamados pintores metafísicos.

Aizenberg inició su obra en medio del apogeo del informalismo. Sus primeros cuadros, pequeños, estaban pintados, a contracorriente del arte hegemónico, con una técnica depurada, próxima a la renacentista italiana. Esto lo convirtió, de entrada, en un creador solitario, excéntrico. Pero no sólo la obra, la personalidad de Aizenberg era la de un solitario, la de un excéntrico. Había una estrecha relación entre persona y creación en él, relación de la que era consciente. Cada vez que pienso en este aspecto recuerdo a Artaud cuando dice: No amo la creación separada… Cada una de mis obras, cada uno de los planes de mí mismo, cada una de las floraciones heladas de mi vida interior echa su baba sobre mí. No existía separación en el arte de Aizenberg con relación a la persona que lo hacía, entre sus cuadros únicos, misteriosos, de técnica rigurosa, obsesivamente acabada y el artista de vida y forma de ser distantes, casi inabordable.

Desde el comienzo, Aizenberg tomó un camino que consideró el único posible y lo recorrió con total fidelidad. No hay en ningún momento de su trayectoria como artista un desvío, un acercamiento a tal o cual moda, todo es una absoluta concentración en un estilo y modo de expresión que el propio Aizenberg no dudaba en llamar clásicos. Es decir, una pintura sin desbordes, severa, uno de cuyos ejemplos sería, en nuestro s., la de Leger, en contraposición con la plástica romántica, más desbordada, menos rigurosa, como la de Picasso y Pollock.

Cada cuadro de Aizenberg, sin excepción, está ejecutado en dos momentos o fases: uno, donde predomina el azar y otro, donde el azar es excluido. La primera fase es la del automatismo, recurso típicamente surrealista, en la que el artista deja que su mano se mueva con total libertad sobre el papel. El resultado del automatismo es una enorme cantidad de imágenes, un sinnúmero de bocetos, a los que es necesario elegir algunos y desechar el resto.

En sus investigaciones acerca del automatismo, Aizenberg llegó a una conclusión: …sentí que las imágenes que aparecen en los surrealistas, las producidas por el automatismo, no es que sólo estén dentro del individuo sino que forman parte de una trama muy compleja de circulación de la información. A partir de esta conclusión, cada boceto nacido del automatismo sería fruto de una recepción, donde el artista oficiaría de antena, de información casi sin interferencias, sin ruidos. El artista captaría lo que posee interiormente y cuanto sucede fuera de él, en el universo, de modo múltiple y sincrónico. Así, existiría entre micro y macrocosmos una relación de vasos comunicantes que el artista captaría gracias al automatismo.

Un aspecto notable en Aizenberg es su preocupación por la ciencia, sobre todo el relacionado con los procesos cerebrales relacionados con la creación. De nuevo hay una proximidad con De Chirico, quien alguna vez dijo: …yo me pierdo en sueños extravagantes ante el espectáculo de mi pintura y me sumerjo en reflexiones sobre la ciencia de la pintura y sobre el enorme misterio del arte.

Resulta infrecuente encontrarse con artistas que, además de reflexionar sobre su propia obra, indagan profundamente en el fenómeno del arte en general y en los mecanismos biológicos y psíquicos vinculados con el quehacer artístico. En nuestro medio, el caso de Aizenberg es excepcional. Me consta su pasión por la lectura de ‌textos sobre genética y psicología, fui testigo de sus prolongadas y apasionadas charlas con el biólogo Daniel Goldstein.

Aizenberg dice: …Pienso que tomamos muy por encima, abordamos todas las actividades de la especie humana sin reflexionar que primero está la especie, el macroorganismo cuyos designios no conocemos, que a lo sumo podemos sospechar vagamente… Pero no se piense que el trabajo artístico y las reflexiones acerca de ese trabajo corrían, en Aizenberg, por cuerdas separadas, se trataba de una sola cosa, una suma. Una de sus preocupaciones centrales era, como actividad específica de la especie humana, indagar qué mecanismos (que no dudaba en calificar de pulsiones, de necesidades biológicas) intervenían en la creación pero sin obviar, por el contrario teniéndolas siempre presentes, las cuestiones básicas tales como qué es la especie humana, qué es el hombre y qué es la mente.

Una de las pocas disciplinas me dijo una vez en las que he encontrado que se sigue aferrado a una rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido de la dependencia del artista al modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del arte. Lo decía basándose en experiencias personales, dos años de actividad como profesor en instituciones educativas. Allí tuvo ocasión de observar a muchos profesores haciendo que los alumnos copiaran modelos. Este hecho lo espantaba, tanto como a mí la realidad de una enseñanza de la literatura con suma frecuencia detenida en los días de Bécquer y Darío, como si el arte del s. XX, acaso el más rico y complejo de la historia, para esos profesores no hubiese nunca existido.

El uso del modelo, para Aizenberg, es lo opuesto a la libre expresión. El alejamiento del arte de un modelo a copiar, de una realidad exterior a imitar, es piedra basal de lo moderno. Pero esto no es entendido por la generalidad, sólo por una minoría todavía, si bien hay mucha gente que tiene noticias del arte moderno, son relativamente pocos todavía los que lo llegaron a conceptualizar. Aquí está la causa de lo que Aizenberg llamaba desconcierto, la existencia de un gran número de personas, incluidos profesores, que creen que hay que saber dibujar o pintar, en el sentido de que existe un modo de arte, un único paradigma al que se debe seguir. Cuando el arte de este s. que termina es un abanico, una pluralidad de expresiones a menudo contrapuestas.

Por este motivo, Aizenberg rechazó en su momento la enseñanza de Antonio Berni, artista inmenso y sin embargo de criterios académicos frente a sus alumnos. Y consideró siempre iluminadora su relación con Batlle Planas, con quien se identificó plenamente desde el primer momento. Quedará para un estudio posterior qué elementos si los hay de la obra del pintor de las noicas y los profetas se encuentran presentes en Aizenberg, aquí hablaré de lo que sí le dejó huella indeleble en su trato con el maestro.

Se trata del método de enseñanza practicado por Batlle, un hombre influenciado por el surrealismo, el psicoanálisis y la filosofía de Gurdieff. Para alguien que venía desencantado con el rigor académico, molesto con la preservación a rajatabla del status quo, conocer a Batlle significó una experiencia inolvidable. Fue Batlle quien le hizo tomar conciencia de su pasión, hasta entonces Aizenberg ignoraba que poseía tal bagaje creador. Imagino la sorpresa y, luego, la casi veneración del joven entrerriano al oír a Batlle, quien adhería al surrealismo, como afirma Pellegrini, predicándolo mediante una argumentación que más tenía que ver con Gurdjieff que con los surrealistas: hablaba de la existencia de un automatismo energético como agente catalizador del inconsciente colectivo.

La influencia de Batlle Planas en Aizenberg fue de carácter filosófico. Influjo decisivo, duradero. Batlle fue un artista inclasificable, aunque la crítica se afane en rotularlo de surrealista. Si el propio Batlle adhirió en sus escritos al movimiento, en otros se manifiesta heterodoxo, próximo al misticismo.

Aizenberg nada tenía en común con el misticismo, pero compartía con su maestro un ansia de absoluto. Esto se daba tanto en el plano ideológico como en el plano artístico: ambos estaban ocupados en indagar en lo que Batlle llamaba la acción interno mecánica gestora de la creación, en usar la evocación y las imágenes oníricas, la irrealidad, término que Aizenberg aborrecía, para, como bien anota Févre, llevarnos a la realidad.

Batlle en sus escritos y conversaciones se manifestaba como una personalidad múltiple, el zen, la magia, la psicología y una creencia en una metabiología cohabitaban en su mente y en sus obras. Este deseo de absoluto, de encontrar una cosmovisión abarcadora, aparece en Aizenberg, aunque en éste las preocupaciones pasaban por el terreno de lo científico, sobre todo la biología. Pero, de algún modo, partiendo ambos de presupuestos diversos, uno se nos aparece como un idealista y el otro como un materialista, se vio antes, se valen de los mismos recursos, de un semejante deseo de volver atemporal cada obra.

Aizenberg se relaciona con Batlle en 1948. Estudiaba entonces Arquitectura. La influencia de uno sobre otro resultó fundamental, la decisión de Aizenberg de abandonar la carrera y ser pintor data de apenas dos años más tarde. Ya en 1954, junto con otros discípulos de Batlle, expuso sus primeros dibujos en la Galería Wilensky.

Una palabra se repite en cuanto se escribió acerca de la obra de Aizenberg: silencio, noción que rocé en alguna parte de estas notas.

Puede decirse que el arte actual, con suma frecuencia, se repliega sobre sí mismo para oír su propio silencio. En las obras de Aizenberg esto no sucede, opino, el silencio entabla diálogos con el espectador, no existe un repliegue sino todo lo contrario, una apertura hacia quien la contempla. El silencio en De Chirico y en Aizenberg, pintores donde este elemento predomina, está poblado. En este punto entramos en una zona indefinida, indefinible, dominio acaso de la poesía, también de la metafísica. Si, como afirmara Octavio Paz, el silencio es el borde del lenguaje, las obras de Aizenberg, dominadas por el silencio, resultan travesías hacia ese borde. Aquí el espectador siente algo poderoso, ominoso que lo llama. Nos retan, como afirma de nuevo el poeta mexicano, a descender, a ir al fondo. Sin ese descenso en el silencio, adonde aguarda cierta revelación, la obra de Aizenberg no está completa, aunque se trate de una pintura, en apariencia, rigurosamente ejecutada, acabada. Sólo puede completarla la acción de aquel que se ‌atreve. ¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la soledad, de la condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia.

En este aspecto, coincide Griselda Gambaro en su texto en el catálogo de la muestra que hizo Aizenberg en la Galería Palatina, en 1992, cuando dice estos cuadros están hechos para que los goce y los padezca la mirada, pero también para que el pensamiento y la memoria los sobrevuelen más tarde.

Una idea recurrente en la obra de Aizenberg es la de la construcción. Me interesa mucho la arquitectura me dijo , todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y no sólo con el espacio pictórico… que es bidimensional.

Como pintor y dibujante, Aizenberg planteó lo que algunos llaman un arte geométrico y, otros, geometría metafísica. El propio artista hizo caso omiso de estas definiciones, aunque, en vías de situarse en alguna parte, se autorotuló metafísico, por el hecho de dotar a sus obras de un clima. La idea de lo constructivo aparece siempre en Aizenberg, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y esculturas, en una multiplicidad de figuras. Torres aisladas, ciudades vacías, edificios misteriosos y deshabitados, raras construcciones poliédricas, rostros que, según Févre, aluden a la forma geométrica aunque prescindan de ella, aparecen a lo largo de su evolución creadora. Construcciones que, como dice Gambaro, no son sino paisajes de la personal viscisitud. Pero este paisaje trasciende lo personal, se transforma continúa Gambaro en un contragolpe de la pintura para abrir un espacio a la realidad de lo que somos.

Las figuras en Aizenberg no pertenecen a lo cotidiano, aunque se trate de presencias reales. Son, como se vio en el caso de De Chirico, apariciones, revelaciones súbitas y puras que confirman una idea muy cara al artista: fuera de la convención de la mirada se encuentran cosas sorprendentes.

Sobre el final de su vida, el arte de Aizenberg sufrió una variante. No fue un cambio repentino sino el resultado, como siempre sucedía con este artista, de un largo proceso de meditación.

Los cuadros exhibidos en su última muestra, en la Galería Palatina, mostraban a dos figuras estilizadas enfrentadas, despojadas de curvas, sobre un fondo neutro. Figuras con colores a los que Laura Feinsilber llamó, con acierto, rojo Aizenberg, verde Aizenberg, azul Aizenberg, con una presencia dramática del negro como fondo. En estas pinturas trabajaba cuando grabamos los diálogos en este libro reproducidos. Hacia el final de esos encuentros, Aizenberg me contó de algunas ideas que producirían un cambio profundo en su arte. Se trataba de un estallido de la construcción, de formas que ocupaban todo el cuadro, ya ausente de fondo. Incluso me mostró algunos bocetos, coloreados si mal no recuerdo. En un reportaje hecho por la misma época habló de algunas cosas nuevas, sin extenderse, cosa habitual en él que conservaba los secretos de su arte como un alquimista. Dijo en esa ocasión que tenía material para una nueva muestra, en dos años. Su muerte, en 1996, truncó ese paso drástico en su evolución.