De Aguada a Aguafuerte

Aguada

La aguada es una técnica pictórica que consiste en mezclar en distintos grados agua con diversas tintas. Permite la utilización de una amplia gama cromática a partir de un único color de base (normalmente negro o sepia, en cualquier caso colores tierra rojos o verdosos), mediante difuminaciones. Se aplica normalmente con pincel. La dificultad y a la vez, la belleza de esta técnica, consiste en saber diluir correctamente la tinta y plasmar sobre el dibujo las distintas franjas entre la luz directa y la sombra total. Al igual que con la acuarela hay que empezar pintando lo más brillante y yendo sucesivamente hacia lo oscuro, ya que las capas se acumulan unas encimas de otras. Guarda en común con la acuarela, además, el papel, que debe de tener el grosor suficiente para no combarse. Es recomendable utilizar papel de acuarela.

Al parecer, su utilización en masa deriva de la Edad Media, gracias a la mejora de calidad de varios tipos de papel. Ya es mencionada por Cennino Cennini en su tratado sobre pintura, datado en el año 1437.

Se utiliza generalmente combinada con dibujos a pluma. Los efectos que se consiguen son variados. Unas veces, se refuerzan simplemente las sombras, otras, el pincel añade detalles en las partes oscuras. La aguada aporta al dibujo nuevas calidades luminosas y cromáticas.

A partir de la Edad Media, se trata el papel destinado a la aguada glaseándolo con cola o con alumbre. Una fórmula fechada en 1745 recomienda la cola blanca (hervida o disuelta en agua de lluvia) o la cola de pescado. El glaseado se aplicaba con una esponja o se sumergía el papel en un baño de cola.

Los artistas comenzaron utilizando la aguada para dar más veracidad y vida al dibujo, ya que completaba la representación lineal al añadir el juego de luces y sombras, que representaba mejor el modelado. Por medio de un pincel que mojaban en una solución teñida, pálida y transparente, o en agua pura, distribuían una parte de los pigmentos presentes en el dibujo. Algunas veces reforzaban el efecto de sus aguadas, o aumentaban su atractivo, repasando el pincel húmedo sobre algunas partes del dibujo, secas o no.

Encontramos numerosas indicaciones sobre esta técnica en el famoso tratado sobre la pintura de Cennino Cennini, fechado en 1437: “Recubrid los lugares escogidos con una aguada muy diluida (dos gotas de tinta en una cáscara de nuez de agua), de manera que los bordes no sean ni demasiado tajantes, ni demasiado intensos. Añadid lentamente la tinta, gota a gota. Cuadro trabajéis con un papel preparado exprimid parcialmente el líquido del pincel, que sólo debe estar húmedo a medias, con objeto de no dañar la capa inferior. Continuad hasta que obtengáis sombras que floten como el humo”. Consejos similares dan los tratados holandeses y alemanes de la misma época.

En el Renacimiento, el pincel de corte recto fue sustituido por un pincel puntiagudo. La ejecución minuciosa de las transiciones entre los tonos medios y las partes directamente iluminadas se hace gradualmente más difuminada, al manejarse el pincel con mayor independencia y autoridad. Una atención creciente se concedió a los valores plásticos hasta que finalmente la utilización sin trabas del pincel puntiagudo se convirtió en norma.

Entre los italianos, Guercino (1591 1666) fue el gran maestro de la aguada, pero una vez más es Rembrandt quien la lleva a la perfección. La libertad con al que consigue colocar en el lugar adecuado los toques de aguada y la manera que tenía de graduar su aplicación hasta la saturación no han podido ser igualadas. Claude Lorrain fue el único en acercarse a su maestría. Como Rembrandt, comenzaba por esbozar a la pluma las líneas esenciales del paisaje, luego terminaba su dibujo a la aguada. En los s.s XVII y XVIII, la aguada continuó siendo apreciada por sus cualidades lumínicas. En el s. XIX, también se utilizó, aunque más para representar el modelado que como medio de expresión.

La clave de una buena técnica de la aguada reside en una buena estimación del reparto de la luz en el dibujo, que debe ser enseguida plasmada con una aguada más o menos diluida. Al poseer una amplia gama de tonos, el éxito dependerá de una evaluación y de una comparación meticulosas de sus matices, observados en el tema y en todo el dibujo. Por consiguiente, conviene actuar prudentemente aumentar la intensidad tonal de tal o cual parte sólo tras una detenida reflexión.

Todos los matices de pardo, nogal, bistre, índigo, caolín verde, tinta neutra, sanguina, negro de carbono, son apropiados para la aguada, así como la acuarela parda, los diferentes colores de gouache y la tierra de Siena. Se puede aplicar sin problemas en los dibujos a lápiz y a pluma y con precaución sobre el pastel, la tiza y el carboncillo.

La aguada es una técnica acumulativa, se comienza por aplicar capas pálidas y transparentes, añadiendo capa sobre capa sin perder nunca de vista el conjunto del dibujo hasta obtener los tonos más oscuros. Es difícil rebajar la intensidad de un tono aplicado ya sobre el dibujo, por lo que el exceso de tinta habrá siempre que evitarlo. La aplicación de capas sucesivas, gradualmente más oscuras, pero siempre transparentes, produce ese efecto de sombras aterciopeladas. El procedimiento requiere mucha paciencia, ya que hay que esperar que una capa se seque antes de aplicar la siguiente.

Preparación del papel

Hay centenares de papeles excelentes en el mercado. Lo más recomendables son los papeles de acuarela. Yo siempre estoy probando papeles nuevos, hay unos que uso constantemente, pero experimentar con papeles diferentes es una buena manera de mantener el trabajo interesante y excitante.

La principal diferencia entre ellos es la densidad del papel, que se mide en gr./m². A mayor gramaje, mayor capacidad para soportar cargas de agua. A partir de 130 gr./m² se puede trabajar con acuarelas, pero se corre el riesgo de romper el papel, con papeles de 240 o superior se trabaja muy bien. La otra diferencia es la textura de la superficie que puede ser lisa o rugosa. Cada una de estas dos cualidades dejará un acabado distinto (al gusto de cada uno).

Tensado del papel

El papel antes de usarlo hay que estirarlo, para que pueda soportar los lavados con agua sin deformarse. La manera más fácil es:

1) Se rocían ambos lados de la hoja y se deja que absorba el agua durante un tiempo. Se irá notando la hinchazón del papel.

2) Se pega el papel a una tabla rígida con cinta de papel adhesivo o a un bastidor como en los lienzos para óleo.

3) Una vez seco el papel se encogerá a su tamaño original y quedará una superficie tensa y firme, ideal para trabajar después. El proceso de secado tiene que hacerse en posición horizontal y despacio para que no seque antes por algún lado, creando tensiones en el papel, que pueden romperlo o deformarlo.

4) Cuando su trabajo se termine y esté completamente seco, se corta alrededor de la cinta para quitarlo de la tabla o del bastidor.

Si se planea trabajar muy húmedo, se empapa el papel en una tina de agua durante quince minutos y entonces se estira encima de una tabla rígida, sujeta con grapas alrededor del borde.

Dibujo realizado con tinta u otro tipo de pintura muy diluida. El método más ortodoxo para realizar una aguada es el uso de tinta o acuarela sobre papel en combinación con otras técnicas de dibujo a línea, como el lápiz, la plumilla o el pincel; pero realmente se puede usar otro tipo de colores y superficies, como el óleo muy diluido en esencia de trementina, el guache disuelto en agua, etc., y se seguirá considerando una aguada, siempre que se utilice un solo color o una gama muy reducida. Si el dibujo no tiene líneas sino solo manchas, la técnica es la misma que la de la acuarela pero se denomina aguada cuando se utiliza un solo color. Esta técnica se utiliza para hacer bocetos rápidos, en los que se traza la estructura con un pincel fino bien cargado de tinta o con otro método, para luego aplicar los lavados de color que sirven para marcar las sombras y el modelado de las figuras. Los lavados de color son transparentes y dejan ver el dibujo inicial. Rembrandt utilizó esta técnica para realizar bellísimos bocetos, tanto para sus pinturas como para sus grabados, en los que los lavados de color eran traducidos por la técnica del aguafuerte.

Los orientales consideran la aguada no como un medio para hacer bocetos sino como una técnica pictórica propiamente dicha. Para los grandes maestros en el uso del pincel y la tinta, las manchas de color diluido añaden delicadeza a sus obras.

Aguafuerte

Nombre de un procedimiento especial de grabado con el que indica el dibujo con él obtenido. Sus trazos tienen una ordinaria finura. La técnica del aguafuerte se inventó, probablemente, en los países de lengua germana a principios del s. XVI. En efecto, parece ser que el grabado más antiguo que ha llegado a conocerse hasta este momento, realizado con este procedimiento, es un retrato ejecutado por Daniel Hopfer, de Ausburgo, alrededor de 1504, y que el primer aguafuerte con una fecha cierta es de 1523m siendo su autor el grabador suizo Urz Graf. Con los orígenes del aguafuerte hay que relacionar estrechamente el nombre del más famoso pintor alemán, Alberto Durero, que, entre 1515 y 1519, realizó obras de esta clase sobre planchas de hierro. En el s. XVI muchos pintores y grabadores atraídos por las grandes posibilidades que ofrecía el nuevo procedimiento, cultivaron también el aguafuerte, perfeccionando, al mismo tiempo, su difícil técnica. Los más notables artistas de este género fueron, en aquella época, el alemán Albretcht Altdorfer y los italianos Francesco Mazzola, llamado il Parmigianino, Federico Fiori, llamado el Barocci y Agostio Carracci. En el siguiente s. El aguafuerte alcanzó una incomparable perfección técnica y artística, sobre todo en las obras del gran Harmenzoon van Rijn Rembrandt, que realizó alrededor de 300 aguafuertes insuperables por la belleza y complejidad de sus efectos de claroscuro. Otros famosos aguafuertistas del s. XVII fueron: el español José de Ribera, el francés Jacques Callot y el italiano Giovanni Benedetto Castiglioni. Asimismo, algunos espléndidos aguafuertes se deben a Anton van Dyck.

En el s. XVIII los grabados al aguafuerte fueron realizados, con admirables resultados, por 4 grandes maestros: los maestros venecianos Giovanni Battista Piranesi, Giovanni Battista Tiépolo y Giovanni Antonio Canal, llamado el Canaletto, y el español Francisco José de Goya y Lucientes.

Siguió a este esplendor un período de profunda decadencia artística, que se prolongó hasta mediados del s. XIX, en el cual la técnica renació en Francia por obra del grabador Charles Méryon. En la segunda mitad del s. XIX numerosos artistas mostraron gran interés por este tipo de grabados, al que se dedicaron con entusiasmo. Entre ellos se distinguen, por la cantidad y calidad de las obras realizadas, Hilaire Germain Edgar de Gas, más conocido como Edgar Degas, Edouard Manet, Camile Jacob Pissarro, y el americano James Abott Mc Neill Whistler, a quienes algunos críticos consideran como el mayor aguafuertista de aquellos tiempos.

También en el s. XX numerosos artistas se han servido de esta técnica como medio expresivo, siendo particularmente famosos los aguafuertes de Marc Chagall, Pablo Ruiz y Picasso y Giorgio Morandi.

Técnica

Lo más importante de esta técnica es disponer de una matriz, constituida por una plancha de cobre o zinc sobre el cual se representan los trazos sobre surcos más o menos sutiles producidos por la corrosión de un ácido. Este puede ser ácido nítrico diluido por una mezcla de mordiente holandés (ácido clorhídrico, cloratos de potasio y sodio y agua). Para que el ácido ataque la plancha en los puntos deseados, se recubre esta, en caliente, con un barniz especial a base de cera, cola y alquitrán y se la protege con este mismo producto u otro aislante. Se descubre después el metal para hacer el dibujo deseado, trazando sobre el barniz con buril de punta de acero que llegue a la plancha. Finalmente, se sumerge la plancha en el ácido, manteniéndola más o menos tiempo, según la profundidad que se quiera dar a los surcos, A continuación la plancha se pule, se entinta y se pone bajo la prensa para sacar la prueba en papel. Naturalmente, una sola impresión produce surcos de una sola intensidad, por lo que, en la prueba, los trazos serán de una intensidad uniforme. Para obtener trazos de distintos valores hay que trabajar la plancha de una forma especial: con puntas o buriles diferentes, con una variable presión de la mano a fin de que las incisiones sobre el metal sean más o menos profundas y dividiendo las operaciones de mordiente con el ácido en varias fases de diversa duración. Algunos de los aguafuertes de Edgard Degas fueron realizados en varias fases.

Un aguafuerte puede completarse con otras técnicas , como ser la aguatinta, la puntaseca, etc.

Harmenzoon van Rijn Rembrandt, en una obra que se conoce como “Las tres cruces”, que se considera como la obra más lograda del ciclo de los aguafuertes religiosos de este artista, sirviéndose con singularidad de las más variadas técnicas obtenía efectos prodigiosos, como en este grabado en que la profunda obscuridad de la noche es rasgada por el imprevisto rayo que baja desde las alturas.

Giovanni Battista Piranesi, en un grabado perteneciente a la serie “cárcel de invenciones”, hace actuar el ácido sobre la lámina en fases sucesivas, y profundizando también ciertos rasgos con más o menos intensidad, obtuvo juegos de luces y efectos dramáticos con indiscutible eficacia.

Los aguafuertes de Giorgio Morandi figuran entre las mejores producciones del arte moderno, tanto por la calidad poética que consigue dar a sus objetos como por su excepcional habilidad técnica.

Es una técnica de grabado que recibe su nombre de sumergir la plancha en una solución de ácido nítrico, previamente protegida por una capa de barniz o resina en los lugares que no se desee someter a la acción mordiente del ácido. En las partes descubiertas y expuestas al ácido se formarán, al ser corroídas por este, zonas o surcos, según el trazado previo, que recibirían posteriormente la tinta de impresión. El trazado previo se realiza con puntas de acero de diverso espesor según el resultado que se desee obtener. El proceso sigue estos pasos:

1) La plancha, perfectamente limpia, es calentada ligeramente antes de recibir el barniz. Una vez seco este último recién se decalca el dibujo con un punzón de hueso, sin llegar a tocar el metal.

2) Se procede al grabado propiamente dicho con las puntas de acero.

3) Después de cada baño parcial las zonas ya grabadas son cubiertas con barniz y se insiste en morder con ácido las que necesitan ser intensificadas.

4) Se limpia la plancha, se calienta y se entinta, se quita el sobrante y se coloca en la prensa sobre la platina junto con el papel previamente humedecido sometiéndose a la presión necesaria.

5) Las hojas se enumeran según el total de copias y el orden que ocupa cada copia en la tirada. Así 1/10 será la primer copia de un tiraje total de 10.

El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.

La mordida

Materiales:

Cubetas de plástico: De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.

Ácidos: Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas fórmulas según el trabajo a realizar y el metal empleado.

Otros: Agua corriente.

No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)

El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.

Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.

En general para los trabajos de línea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.

El aguafuerte es una modalidad de grabado que se efectúa tomando como base una plancha o lámina de aleación metálica, habitualmente de hierro y zinc. Ésta se recubre de una fina capa de barniz protector, o de cera resistente a los ácidos. El grabador dibuja con un estilete de punta cónica muy afilada en esta capa de barniz, llegando justo hasta el cobre sin penetrar en él. Posteriormente se sumerge la lámina con su barniz en una solución de agua y ácido nítrico, (esto es el propio aguafuerte). Esta solución corroe el cobre en las zonas en que éste no está protegido por el barniz, y deja unos surcos. El tiempo de inmersión de la lámina en el ácido determina la profundidad de la línea en el grabado, otorgándole a mayor tiempo mayor valor.

Se retira el barniz, y la plancha ya está lista para el proceso de estampación. Se impregna la superficie con una tinta espesa que penetra en los surcos y se retira el sobrante. Se coloca sobre la plancha un papel especial, humedecido para hacerlo un poco esponjoso, y sobre él, una mantilla de lana, y se pasa por una prensa formada por una platina de metal y dos rodillos denominada “Torculo”. El papel penetra en los surcos y se impregna de la tinta, obteniéndose una imagen simétrica a la que se encuentra en la matriz. Una de las ventajas de esta técnica sobre otras es que pueden corregirse los errores, o hacerse retoques. Lo más importante es no rayar el cobre con el estilete. Si se desea borrar una línea o dibujo basta con pasar por encima un pincel con barniz, y una vez se ha secado, se vuelve a dibujar. Otra cuestión es la profundidad de los surcos, que puede hacerse mayor o menor dependiendo de la concentración y la fuerza de la solución corrosiva.

Es un tipo de grabado con las líneas en hueco. Una plancha de cobre se recubre con un barniz protector. Luego se hace sobre ella el dibujo con una punta de acero, de manera que no se roce el metal. A continuación se sumerge la placa en ‘agua fuerte’ (ácido nítrico y agua), el cual corroe el metal en la parte previamente dibujada. Por fin, se impregna su superficie con tinta espesa, que penetra en los surcos del dibujo; el resto se limpia con un paño, de manera que quede libre de tinta. Se emplea un papel tratado con una solución acuosa, al que se ha exprimido convenientemente y se coloca sobre la placa grabada en posición horizontal. Encima se coloca una almohadilla de goma fina y se pasa el rodillo. La presión de éste hace que el papel penetre en los surcos y quede impreso por la tinta. Esta técnica permite un alto número de reproducciones de gran calidad. Se caracteriza por su rico sombreado y la finura de líneas, de forma que presenta una factura más suelta que la xilografía.

Esta técnica de grabado, debe su nombre al nombre del ácido que se emplea durante el proceso de realización de las planchas o matrices de grabado y que es el ácido nítrico rebajado con agua que se conoce como aguafuerte. La técnica de grabado aguafuerte fue desarrollada en el año 1432 por el orfebre italiano Maso Finiguerra. Consiste en recubrir una plancha pulimentada, generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos. Luego se traza el dibujo con un punzón sobre el barniz dejando al descubierto el metal. Finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido , el cual, al atacar al metal traduce en surcos aquellas líneas trazadas en la capa de barniz. Esos huecos reciben después la tinta que pasará al papel en la impresión. No requiere trabajar con tanta paciencia con el buril y es más rápido, más agresivo, menos lineal. La técnica de grabado aguafuerte la utilizaron con gran maestría: Alberto Durero, Harmenszoon van Rijn Rembrandt, Francisco José de Goya y Lucientes, Paul Cézanne, René François Ghislain Magritte o Pablo Ruiz y Picasso. Hoy sigue empleándose por numerosos artistas contemporáneos.

El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose que dicha punta toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca. La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto. Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.

Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte en intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales. Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las del buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares porque la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.

La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar.

Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un paño mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.

Conocida desde el s. XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el s. XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del s. XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a la actualidad en la que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.