Es una república federal situada en el Cono Sur de Sudamérica, limita al norte con Bolivia, Paraguay y Brasil; al este con Brasil, Uruguay y el océano Atlántico; al sur con Chile y el océano Atlántico, y al oeste con Chile. El país ocupa la mayor parte de la porción meridional del continente sudamericano y tiene una forma aproximadamente triangular, con la base en el norte y el vértice en cabo Vírgenes, el punto suroriental más extremo del continente sudamericano. De norte a sur, Argentina tiene una longitud aproximada de 3.300 km, con una anchura máxima de unos 1.385 kilómetros.
Arte
El arte aborigen argentino, en sus mejores formas, no llega a lo que lograron los Incas en el Perú y los mayas en México. Lo más importante es la alfarería, la cerámica y los objetos de metal de la zona norte, desprendimiento de la cultura incaica que llegó a influir en los habitantes de Santiago del Estero, como lo han demostrado los hallazgos arqueológicos de los hermanos Wagner. Lo mismo pasa con el arte instaurado por la colonización española. Quedan, tan solo, algunos testimonios interesantes en forma de capillas, iglesias y casonas dispersas en las ciudades de más antigua fundación, el recinto e iglesia de una reducción de los jesuitas en Santa Catalina (Córdoba) y las ruinas de una construcción del mismo tipo en San Ignacio, Misiones.
En 1799 Manuel Belgrano fundó la primer Academia de Dibujo, que se hallaba en Buenos Aires. Por ser esclavo, condición que fue abolida en la Asamblea General Constituyente de 1813, no pudo concurrir a ella Fermín Cayoso, que era un pintor nativo. Durante el período de Rosas, dentro de un arte que habían ejercido los extranjeros, Juan León La Palliere, César Hipólito Bacle, “Vidal”, etc.), aparece un pintor argentino, Carlos Morel. En el período que va desde 1850 a 1870 domina en la pintura un gran retratista, Prilidiano Pueyrredón, autor de un célebre retrato de Manuelita Rosas y de cuadros costumbristas de tanta fidelidad y encanto como “Un alto en el campo”. La temática histórica se encuentra manifiesta en Argentina de mano de La Valle y Cándido López, que pinto escenas de la Guerra del Paraguay. Los hermanos Sivori, el porteño Manuel L. Boneo y Bernabé de María, completan este ciclo primigenio, sujeto a fuertes influencias italianas, de la pintura autóctona.
El pintor Ernesto de la Cárcova se constituye en generoso promotor de las artes. Fernando Fader, al regresar de Münich, influye en un proceso de renovación que pone fin a las anteriores tendencias (realistas, naturalistas y academicistas). A continuación, aparece otro gran maestro, Miguel Ángel Victorica, cuya paleta se aclara y se espiritualiza con la visión de los impresionistas. Con el avanzar del s. XX se multiplican los nombres de los pintores magistrales como Lino Eneas Spilimbergo, que pinta terrazas memorables y dibuja de forma insuperable, Horacio Butler, Raúl Soldi (que pintó los frescos de la cúpula del Teatro Colón, en 1966), Emilio Petorutti, consagrado mundialmente al ser invitado a realizar una muestra personal de sus obras en la Bienal de Venecia; Antonio Berni, excepcional figurista que, a veces, llega al Pop – Art; Juan Antonio Ballester Peña, artista refinado de inspiración religiosa; Juan Carlos Castagnino, que recoge escenas de la vida popular con rico colorido, Ramón Gómez Cornet, Alfredo Guttero, Xul Solar y Roberto Rossi, 4 pintores que desparecen en la plenitud de su talento creador y que marcan rumbos a las nuevas generaciones. Como acuarelista destaca Jorge Larco; Lasansky consigue fama mundial con sus grabados y surge un pastelista de excepción: Mario Grandi.
En la escultura destacan: Lucio Correa morales, Pablo Curatella Manes, autor del bronce “Ninfa Acostada”, Alfredo Rigatti, Rogelio Irutya, Alicia Peñalba, Agustín Riganelli, que efectuó el monumento a Florencio Sánchez; Noemí Hertzein, adscripta a la nueva tendencia, medalla de plata en la Internacional de Brusellas en 1958; Antonio Sibellino, Sesostris Vitullo, cuya obra presentó en 1952 en el Museo de Arte Moderno de New York; Libero Baddi, que se destacó en la Bienal de Venecia de 1964.
La constante renovación y enriquecimiento de la plástica argentina destaca su pujanza con una multitud de artistas inspirados; cabe citar entre ellos a Horacio March, Palesella, Luis Barragán, Vicente Forte, Luis Seoane, cuyas obras figuran en los Museos de Montevideo y New York; Torres Agüero, Policastro, Juan Battle Planas, Antonio Seguí y Martha Menujin, son parte somera de una lista que coloca al país en un plano destacado de la pintura contemporánea.
Analizando la cultura argentina pre hispana se puede clasificar en 3 períodos, a saber, temprano, medio y tardío.
Período temprano
Las evidencias correspondientes a las culturas agroalfareras tempranas provienen, principalmente, de la porción central del área que se ha definido como de valles y quebradas, muy probablemente en las áreas de la Puna y bosques occidentales, se encuentran culturas de igual o de aún mayor antigüedad. Las más representativas de este período son: Tafí, La Candelaria y Condorhuasi
Cultura Tafí
Hasta ahora la cultura agroalfarera de mayor antigüedad es la denominada Tafí, descubierta en el valle homónimo, en el Oeste de la provincia de Tucumán. Esta localidad es conocida como lugar arqueológico desde el s. XIX, en razón de sus monolitos de más de 2 m. de alto y los grandes recintos circulares de piedra. Estudios realizados en 1960 permitieron a una expedición realizada por la Universidad Nacional de Córdoba obtener fechados radiocarbónicos y definir a grandes rasgos esta cultura.
la cultura Tafí tenía sus viviendas de paredes de piedra, que aún en la actualidad se pueden ver en superficie. Cada unidad de habitación se compone de un círculo de 10 a 20 m. de diámetro en torno a la cual se disponen otros más pequeños (de 3 a 6 m.) y cuyo número varía de 1 a 7. Cada una de estas unidades así definidas está separada de la más próxima por una distancia de 100 a 300 m. Las excavaciones realizadas dentro de estas ruinas revelan que el gran círculo central era el patio donde se realizaban las tareas domésticas, com0 la molienda de los granos y la preparación de comidas y, además, donde se sepultaban a los muertos de la familia. Los círculos menores que rodeaban el patio eran habitaciones con techos de rama y paja. Para la construcción de estas viviendas se usaban grandes bloques de piedra.
La forma, disposición y tamaño de estos poblados supone un tipo especial de vínculo social; tal vez la familia extensa. Esta se constituye como el resultado de la convivencia común de varias familias emparentadas: la pareja paterna que vive con sus hijos. A medida que estos se casas se van añadiendo nuevas viviendas al núcleo habitacional.
La economía de la cultura de Tafí parece haber sido eminentemente agrícola. La mayor cantidad de sitios de habitación se encuentra en la proximidad de los conoides donde los cultivos se ven favorecidos. El número de terrazas y de andenes, simples cuadros delimitados por piedras bajas, son abundantes. La presencia de molinos (conanas) sugiere la hipótesis de que cultivaban plantas de muy variado tipo y que eran molidas para ser utilizadas como alimento farináceo. La gran cantidad de huesos de llama en los sitios de vivienda hablan de la utilización de este animal como medio de transporte y fuente de alimento y lana.
Los miembros de la cultura Tafí usaron muy pocas puntas para proyectil de piedras, por lo que se supone que estas fueron de madera u otro material perecedero. Con frecuencia se hallan piedras de honda y su uso como arma debió de ser muy popular. Un elemento común son las hachas de cuello que fueron utilizadas enmangadas para cortar madera o en las tareas agrícolas. El uso de la boleadora parece estar atestiguado por algunos ejemplares en forma de pera.
Los individuos de esta cultura acostumbraban fumar alguna especie de nicotina en pipas de piedra y cerámica. Se conservan unos ejemplares muy bellos que tienen esculpidas figuras de animales o de seres humanos.
La alfarería usada por este pueblo es uno de los elementos que sirve para identificar sus restos. Por lo general, se trata de una cerámica de tipo tosco, sin decoración alguna y paredes alisadas. También existe un tipo pintado de rojo, pero en muy escasa cantidad y sin otra decoración. En cerámica fabricaron los torteros o pesos para los husos con que hilaban las lanas para sus telas.
A pesar de su posición cronológica temprana, esta cultura tuvo conocimiento de metalurgia. Se han hallado algunos anillos de cobre.
Si bien fueron pobres ceramistas, se destacaron como escultores en piedra. Se conocen máscaras y menhires (típicos de esta cultura), muchos de los cuales llevan extrañas figuras esculpidas. No se sabe a qué momento de la evolución de la cultura Tafí corresponden, pero con seguridad estuvieron relacionados con la religión de este pueblo. Los menhires se encuentran en el centro de recintos circulares o rectangulares, más o menos amplios. Uno de ellos tiene esculpida la extraña figura de una víbora con cabeza humana y que, además, estuvo pintada de rojo. Otro lleva grabado un motivo felínico de carácter naturalista. La mayor parte de estos monolitos poseen en la parte superior un canal o surco que se supone servía para atar una cuerda que sujetaba adornos de plumas. La presencia de menhires con motivos felínicos sugiere un culto o religión donde este animal representa un papel importante.
El trabajo para construir, transportar y luego ubicar en los centros ceremoniales estos monolitos supone la existencia de un vínculo social que planifique los esfuerzos del grupo. La tarea colectiva también se manifiesta en las obras dedicadas al cultico, tales como terrazas y andenes. Se supone que la unidad familiar dispersa debió conocer un vínculo sociopolítico más amplio.
Del aspecto físico de este pueblo poco se sabe. La cantidad de restos encontrados son muy pobres, por lo que no se han hecho estudios somáticos. En algunos cráneos hallados se observa la deformación tabulaerecta, es decir, aquella que se provoca atando fuertemente la cabeza del recién nacido a una cuna hecha de tablas.
Las costumbres funerarias consisten en el entierro de adultos en posición flexionada dentro de pequeñas cámaras de piedra. A diferencia de los pueblos posteriores, las ofrendas funerarias de la cultura Tafí son pobres. Los párvulos fueron enterrados en urnas y siempre (al igual que los adultos) en el interior del gran patio de la unidad de habitación.
La cultura Tafí debió perdurar por mucho tiempo. Entre los sitios excavados en el mismo valle existen evidencias de relaciones distintas con otros pueblos, lo que habla de un diacronismo entre ellos, que fue confirmado luego por el carbono catorce. Los fechados del radiocarbono ubican esta cultura hacia comienzos de la era cristiana y no hay duda que su llegada a esta zona pudo ocurrir algunos s. antes. Este pueblo debió venir desde el altiplano de Bolivia, ya que aquí, en el sitio de Wancarani, hay una cultura con cierto parecido que se remonta a los comienzos del primer milenio a. de J.C.
Cultura de Candelaria
Toma el nombre del departamento salteño donde fuera descubierta. Geográficamente se distribuye al Este y Sur de Salta y Norte de Tucumán. Los yacimientos de esta cultura fueron excavados por Alfred Metraux y posteriormente por el arqueólogo Stig Ryden. Cerámicas correspondientes a los estilos de La Candelaria, o con cierto aire familiar, se encuentran en Tafí del Valle (Tucumán) y en el Valle de Hualfín (Catamarca). Es difícil determinar si se trata de piezas recibidas por comercio, por proceso de aculturación o si la cultura de La Candelaria tuvo un temprano desplazamiento en forma más o menos pura a estas regiones, hecho muy poco probable debido a las condiciones ambientales muy distintas. Si se trata del mismo pueblo este debió sufrir importantes cambios para adaptarse a la nueva zona. Lo más posible es que se trate de un simple trasplante de sus hábitos alfareros.
No se sabe cómo fueron los sitios de vivienda de esta cultura, ya que una de sus características es la de no poseer arquitectura de paredes de piedra. Los restos arqueológicos corresponden a sitios pequeños de 30 a 40 mts de diámetro dentro de las cuales se encuentran dispersas las piezas de alfarería y restos de fogones. Estos no son muy profundos lo que hablaría de una ocupación relativamente fuera del lugar.
Los elementos más característicos y mejor conocidos de esta cultura son los tipos cerámicos:
1) Urnas: son recipientes de gran tamaño que sirvieron para la inhumación de niños y adultos. No llevan decoración sino guardas geométricas formando ángulos o zigzags alrededor del cuello y que fueron hechos cuando la pasta estaba aún fresca. También es común que tengan aplicaciones de pequeñas figuras modeladas. El color de la superficie externa de estas urnas es gris rojizo o negruzco. Las paredes son delgadas aún en las piezas de gran volumen, lo que habla de una técnica alfarera depurada. La forma es globular o alargada con fondo redondeado. Un puco o escudilla hace, a veces, de tapa.
2) Vasos cerámicos: de cerámica pulida y brillante, están decorados con punteados, grabados o modelados. Son comunes los dibujos geométricos incisos que delimitan rostros de extrañas formas, acentuando caracteres anatómicos o pinturas y tatuajes faciales.
En los estilos cerámicos de La Candelaria existe un predominio plástico de las formas, aún en aquellas piezas de uso cotidiano. Van provistas de curiosas salientes bulbosas, a veces representando senos femeninos, dispuestos simétricamente alrededor del vaso, en la base y en el cuello. Este termina en labios salientes como los de una trompeta, que equilibra el juego de volúmenes creados por las salientes. Otra particularidad de La Candelaria, es la creación de seres fantásticos, mezcla de atributos humanos y animales, con cuerpos rechonchos. El juego de masa engendra criaturas de pesadilla, extraños mamíferos o insectos de una fauna existentes solo en la fantasía de su creador. En general, la cerámica de este pueblo se relaciona en parte, con la de la Cultura Ciénaga, y por otra, con la de Condorhuasi. Pero se diferencia de estas por la escasa utilización de la pintura en la decoración, que es reemplazada por los modelados o las incisiones rítmicas.
Lo que se denomina La Candelaria debe ser en realidad un grupo grande de tipos cerámicos que tienen por común denominador el uso de alfarería negra o gris, la abundancia de vasos efigies y el predominio de urnas. Se estaría en presencia de una vieja tradición alfarera transmitida durante s. por la permanencia de determinados cánones artísticos y técnicos.
Cultura Condorhuasi
En parte contemporánea a Ciénaga y en algunos sitios mezclada con ella (lo que puede interpretarse como un proceso se aculturación o de lucha entre ambas) aparece la llamada Cultura Condorhuasi. Hace tiempo fueron identificados o se confundieron los materiales con la llamada “Cultura de los barreales”, pero actualmente el patrimonio de Condorhuasi se va definiendo más nítidamente, lo que no supone que se haya alcanzado un conocimiento perfecto, ya que del mismo quedan muchos aspectos por dilucidar.
Su nombre deriva del sitio epónimo, un minúsculo caserío en el Valle de Hualfín (Catamarca) 3 o 4 km al Este de La Falda, cadena que delimita el valle por el Oeste. La mayor cantidad de hallazgos se han hecho en las pequeñas localidades de Las barrancas, Corral de ramas, Las juntas, Granadilla, etc. Los yacimientos arqueológicos de la cultura Condorhuasi han sido totalmente saqueados y destruidos por los buscadores profesionales de antigüedades a quienes las maravillosas piezas de alfarería, quizás las más bellas del Noroeste, han parecido considerables ganancias. Estos objetos han pasado a engrosar colecciones particulares, la mayoría de los cuales han salido del país.
La típica cerámica Condorhuasi, que sirve para caracterizar y definir a la cultura, se encuentra en casi toda Catamarca y en el Norte de La Rioja; una determinada característica aparece en los yacimientos de El Alamito, en el campo del Pucará, los que posteriormente fueron influidos por la cultura Ciénaga y donde el proceso de aculturación es bastante claro. Como elementos intrusivos aparecen piezas Condorhuasi en Laguna Blanca y el área de San Pedro de Atacama en el Norte de Chile. Los fechados radiocarbónicos para los sitios de El Alamito ubican a la cultura Condorhuasi hacia el año 300 de nuestra era.
La economía de Condorhuasi es casi la misma que la de la cultura Ciénaga, con la diferencia de que, quizás, tuvo mayor importancia el pastoreo de la llama; por lo menos así lo hace pensar la presencia en las tumbas de esqueletos de estos animales que fueron sacrificados en las ceremonias fúnebres.
En el Valle de Hualfín no se han podido ubicar los sitios de vivienda: en Laguna Blanca las habitaciones son más o menos semejantes a las de la cultura Ciénaga. Por el momento no se tiene información como para establecer cual fue verdaderamente el patrón de poblamiento de la cultura Condorhuasi.
Existen muchos tipos y muy variados tipos de cerámica Condorhuasi:
1) Polícromo: Es el más cocido de todos, quizás por sus características técnicas y artísticas (difundidas por ilustraciones y descripciones) más que por su frecuencia. Esta se caracteriza por tener una superficie externa pulida de color rojizo sobre la que se disponen guardas geométricas en negro orladas en blanco.
2) Monocroma o roja: Es de color uniformemente rojo que puede llegar hasta el morado; su forma más típica es la de un cuerpo globular con cuello cilíndrico y una porción intermedia que se destaca nítidamente.
3) Tricolor: Se destaca por las formas cilíndricas o subcilíndricas de sus vasos; la superficie externa de estas está cubierta por un engobe blanco – crema con zonas pintadas de rojo y en estas figuras geométricas de rombos, diamantes y triángulos opuestos por el vértice y escalonados, en color negro.
4) Rojo sobre ante: De pasta muy fina y pulida, con decoración de líneas o triángulos rojos que por su aspecto hacen pensar en el uso de la técnica negativa.
5) Blanco sobre rojo: De igual pasta que el anterior y con decoración únicamente con motivos geométricos.
6) Liso pulido: Sin decoración pintada alguna y que se distingue por la plasticidad de sus formas.
7) Bicolor: Combina el blanco o crema con el rojo subido en la decoración.
8) Gris grabado: Está decorado por medio de líneas paralelas, rombos, triángulos, puntos, ángulos alternos y cruces incisas; el color de la pasta es gris – negro.
9) Tosco: Es el tipo más frecuente hallado en los sitios de habitación o de basureros, en el que predomina las formas globulares con salientes diverticulares o protuberancias muy similares a ciertos tipos de la cultura de La Candelaria.
Una de las características de las piezas Condorhuasi son las extrañas figuras de cuerpo alargado cónico como zepelín y cuello esbelto, que hacia la base tiene una cara en relieve con boca y pico de apariencia ornitomorfa (mitad humano, mitad ave). Evidentemente las piezas debieron estar destinadas a rituales fúnebres, puesto que no pueden tener un fin práctico y solo se las halla en las tumbas. También se fabricaron en cerámica instrumentos musicales como ocarinas y silbatos.
Toda la cerámica Condorhuasi revela un buen gusto que caracterizaba a los artesanos de esta cultura, tanto en la distribución armónica de los motivos como en la elegancia y equilibrio de las formas; al mismo tiempo que el acabado de las mismas da una idea clara de la seguridad y destreza alcanzada. En el tipo tricolor el juego cromático es de menos efecto que el que presenta el polícromo, pero no deja de ser hermoso y equilibrado.
En piedras blancas como la saponita trabajaron pipas que fueron destinadas al ceremonial, pues su enorme tamaño las hace poco útiles para el su cotidiano. Entre los adornos personales de piedra debe destacarse el tembetá, pequeño cilindro de piedra que pasaban por un orificio practicado en el labio inferior. Los individuos de la cultura Condorhuasi usaban 2, generalmente confeccionados con piedras semipreciosas, a ambos lados del labio, tal como puede observarse en los vasos antropomorfos de cerámica. En turquesa o lapislázuli fabricaron pequeñas cuentas para collares; estos no solo debieron servir como adorno, sino que debieron tener un significado más amplio.
La cultura Condorhuasi fue en todo el Noroeste la que más utilizó la escultura en piedra, La técnica lítica se manifiesta particularmente en la confección de morteros o fuentes votivas de tipo antropomorfo. Poseen un recipiente cuadrado o redondo, a veces con patas, y en un extremo la figura más o menos neta o humanizada de un felino; en algunos casos en estas figuras la lengua sale de la boca, la que está provista de largos colmillos. Recuerdan en su aspecto a ciertas piezas de Costa Rica. Algunas veces la cavidad está ubicada en el vientre de una figura humana. Otras veces las fuentes tienen figuras zoo o antropomorfas talladas en el borde, o de serpientes con piel de felino. Los rostros humanos están ejecutados por unas pocas pero vigorosas líneas, planos y volúmenes muy acentuados, con una indiscutible fuerza plástica. Quizás las esculturas más notables son las llamadas “figuras suplicantes”, extraña mezcla de elementos realistas y fantásticos, seguramente simbólicos, cuyo significado es desconocido para nosotros, pero que debió de ser claro y preciso. La técnica muestra una superposición de planos, o si se prefiere volúmenes, que escapan a través de partes perforadas, dejando ver sus aspectos tridimensionales desde diversos ángulos. Es como si el sentido de volumen fuera la preocupación primordial de los escultores de esta lejana cultura. También son comunes las hachas de cuello y otras muy elaboradas, seguramente destinadas a fines rituales.
Es indudable que tanto en piedra como en cerámica, Condorhuasi hizo un verdadero culto de la forma. Es muy común que representaran en piezas de alfarería individuos sentados de cuerpo robusto, anchos hombros, piernas cónicas abiertas y profusas pinturas corporales. Curiosos ejemplares de cerámica o piedra se hallan en actitud rampante o de gatear, extraña posición que induce a asociaciones inevitables, más aún cuando en las tumbas en que han aparecido se encuentran representaciones naturalistas de jaguares. En general, con los miembros reducidas a salientes bulbosas redondeadas o esféricas, dispuestas simétricas desplazadas voluntariamente de sus posiciones naturales, revelan un extraño sentido del volumen y de la sensación de masa destinados a producir un mero efecto estético. Estos recursos prácticos dan a las creaciones de Condorhuasi un sello que no posee ninguna de las expresiones artísticas de las culturas precolombinas de la Argentina y son por completo excepcionales en el área andina meridional. A esto se agregar las formas de efigies animales, en que los cuerpos de fantásticas figuras andróginas de aves o mamíferos, aparecen como alargados zepelines o globulosas prominencias, a menudo dobles. Sus rostros, en vez de permitir reconocer los distorsionados modelos originales, confunden aún más con su inverosímil mezcla de caracteres animales y humanos, creando, finalmente, seres irreales, productos de la fantasía. Difícilmente podrían imaginarse creaciones más extrañas realizadas con los pocos recursos de volúmenes y salientes o con simples líneas incisas sobre la pasta aún frescas.
Lo que se conoce hasta ahora de la cultura Condorhuasi, excepto en los yacimientos de El Alamito y Laguna Blanca, son restos excavados en tumbas. En La Aguada (Valle de Hualfín) se hallaron 6 de ellas y algunas otras en las proximidades del sitio de Condorhuasi. Se trata de hoyos cilíndricos de 2 a 3 mts de profundidad que se ensanchan en el extremo inferior. En Laguna Blanca son cámaras mortuorias de planta oval o cuadrada hechas de lajas; pueden contener uno o más esqueletos. Debe destacarse que los entierros de párvulos en urnas son limitados. Un detalle significativo fue el hallazgo del sacrificio ritual de llamas en una de las tumbas exploradas por la expedición de Muñiz Barreto.
Período medio
Cultura de la Aguada
El período medio está jalonado por la cultura que se denomina de La Aguada o Draconiana. Desde el punto de vista cultural es el momento de mayor desarrollo en todo el Noroeste o, por lo menos, uno de los más altos exponentes en las manifestaciones técnicas y artísticas. El intenso simbolismo que despliegan los diversos elementos de su decoración muestra una relación sociopolítico – religiosa de gran estabilidad y fuerza expresiva.
El sitio donde se halló por primera vez esta cultura es el pequeño valle de La Aguada, subsidiario del de Hualfín, en el departamento de Belén, al oeste de la provincia de Catamarca. Aquí fueron excavadas las tumbas que permitieron su identificación. Desde el punto de vista geográfico, este es uno de los centros más importantes de la cultura y se extiende hasta Andalgalá y las zonas intermedias. Al Norte, en la zona de Angastaco y el valle de Santa María, aparecen algunas piezas en forma esporádica y se cree que llegaron allí por simples intercambios o influencias. Más al sur abarca todo el área de Londres y el valle de Abaucán en la provincia de Catamarca, el río Bermejo o Colorado y Bañados del Pantano en la provincia de La Rioja; en el oeste, en todo el valle de Catamarca; por el sur su dispersión llegaría a toda la ciudad de La Rioja, Vinchina, Famatina, Chanarmuyo e, incluso, la zona norte de la provincia de San Juan. En lugares muy alejados se han encontrado vestigios de esta cultura: en San Pedro de Atacama, en el Norte de Chile es frecuente hallar fragmentos de cerámica típicos de La Aguada y que debieron llegar del Valle de Hualfín por medio del canje.
La economía de la cultura de La aguada debió de ser esencialmente agrícola, heredando gran parte de los elementos existentes. En los yacimientos de Bañados del Pantano (La Rioja) se han hallado restos carbonizados de diversas variedades de maíz, en especial, uno de espigas muy pequeñas. También practicaron la recolección de frutos silvestres. El hábitat de la cultura que nos ocupa es muy similar al de la cultura Ciénaga, es decir, los barreales, requemados por el sol y erosionados por las lluvias estacionales, que han sido depósito de loes coronados por tierra vegetal. En aquella época debieron ser terrenos muy aptos para la labranza. En determinadas zonas es evidente que han ocurrido cambios climáticos que, sin ser intensos, lo fueron lo suficiente para determinar la desaparición de los grandes bosques de algarrobos, los que aún quedan solo como restos esqueléticos. No se han descubierto obras de irrigación muy amplias, pero sí algunas represas en cuyos márgenes se elevan montículos de tierra, conocidos hoy con el nombre de alpatancas. Estas obras de riego están en lugares que en la actualidad no albergan ningún habitante. Tal vez una de las causas de esta sequia progresiva debe buscarse en el aprovechamiento sin control, en la desviación y el agotamiento de las fuentes de agua, por imperativo de las modernas técnicas agrarias. Este problema no ha sido encarado científicamente y solo un estudio mediante los pólenes preservados (palinología) o de sus variaciones registradas en el anillo de crecimiento de las plantas (dendrocronología) podrá resolverlo.
Faltan excavaciones en los sitios de vivienda, por lo que los datos respecto del patrón de poblamiento son fragmentarios. Pero, pese a todo, se notan diferencias en cuanto a las zonas que ocupó esta cultura. A orillas del río Guiyischi y del Hualfín y en los sitios de La Aguada no existen habitaciones de paredes de piedra que pudieron pertenecer a este pueblo: fueron de material perecedero. Se hallado restos de las paredes y techo de barro y paja. En Bañados del Pantano, no lejos del lugar denominado El Fuerte, las habitaciones parecen haber sido hechas igual. Se trata de sitios Aguada de unos 60 a 80 mts de diámetro. En regiones situadas más al Sur, las viviendas se construyeron con paredes de piedra: algunas de estas han sido identificadas cerca de la ciudad de La Rioja y en la localidad de Campana (La Rioja). En el valle se Santa María se han hallado fragmentos de cerámica Aguada dentro de unas habitaciones rectangulares de paredes de piedra. Por el tamaño del yacimiento parece que no hubo un cambio muy grande respecto del período anterior. Debieron ser grupos familiares pequeños y no existieron aglutinaciones mayores como a fines del período tardío.
El elemento diagnóstico más conocido y observable es la alfarería. Esta alcanza en la cultura de La Aguada el más alto desarrollo técnico y existen varios tipos distintos. Entre estos hay que diferenciar:
1) Decorados con pinturas: Dentro de estos existen:
Aguada bicolor: De dibujos negros sobre fondo amarillento rojizo.
Aguada negra.
Aguada roja.
Aguada blanca.
Aguada tricolor: De dibujos negros y púrpuras sobre un fondo natural.
Negro sobre rojo: Se encuentra en La Rioja. De superficie bruñida que por lo general lleva decoración de motivos ornitomorfos.
2) Grabados: Este tipo de cerámica también tiene variedades. El color de la superficie es, en la mayoría de los casos, gris. Los motivos decorativos son:
Geométricos.
Con figuras felínicas.
3) De uso doméstico: las formas más comunes son jarros cilíndricos, troncocónicos, en reloj de arena, ollas globulares o subglobulares un pucos de perfil compuesto, cuadrados o semiesféricos.
Aparte de los recipientes confeccionados en alfarería existen figuras antropomorfas del mismo material y de color amarillento rojizo. Se caracterizan por tener ojos oblicuos y complicados tocados o peinados cefálicos- Por lo general están desnudas: los brazos y las piernas se figuran de manera estilizada. Parecen denominar las estatuillas representando individuos del género masculino, aunque gran número de ellas no tienen indicación de sexo. También modelados en arcilla se conocen pipas que están decoradas con figuras felínicas o monstruosas en relieve. El número de estas en menor que en la cultura Ciénaga. Los ejemplares con figuras monstruosas debieron utilizarse como incensarios en los ritos religiosos. Hay que aclarar que gran parte de las asociaciones dentro de este contexto se hace en virtud de los caracteres reales.
Entre el material de piedra se destacan los vasos cilíndricos, con ligera tendencia a la forma de reloj de arena, tallados en saponita; como decoración llevan figuras de felinos o de guerreros con complicados tocados y portadores de cabezas trofeo y hachas. En las tumbas investigadas estos vasos son excepcionales, pero se los incluye en el contexto de la cultura Aguada por la clara afinidad estilística del felino y del personaje del sacrificador, La escases de estos especímenes y la perfección con que están realizadas hace pensar que debieron servir en complicados aspectos del ceremonial, particularmente en el culto del “cráneo trofeo” y de los sacrificios humanos, ritos que indudablemente practicaban los individuos de esta cultura. Fabricadas en piedra se encuentran hachas de cuello y cuerpo achatado, a pesar de que en esta época ya se conocía el bronce. Para la molienda de los granos usaron morteros, conanas y recipientes chatos. Se han encontrado estatuillas antropomorfas de piedra muy similares a las de cerámica. También son comunes torteros para el huso de hilar, los que pueden estar decorados con los clásicos felinos. En las tumbas se han encontrado muy pocas puntas de proyectiles y son relativamente pequeñas, de limbo triangular con aletas y pedúnculo, lo cual es contradictorio, pues los personajes representados en las cerámicas, por lo general, por no decir siempre, van provistos de lanzadera o lanzadardo. Se piensa que estas puntas solo fueron usadas con el arco dado su escaso volumen y peso, puesto que la tiradera requiere un proyectil de mayor peso. Muy frecuentes fueron los adornos de malaquita: cuentas cilíndricas para collares alternadas a veces con conchillas. En hueso confeccionaron torteros lisos o adornados con la imagen felínica y personajes portando “cabezas trofeo”. Son comunes los utensilios de este material destinados a las labores textiles. De madera solo se conocen algunas piezas, entre ellas un magnífico mango tallado para hacha, que tiende como motivo decorativo la imagen del “sacrificador”, o sea e personaje que lleva un hacha en una mano y en el otro la cabeza cercenada de un personaje sacrificado.
La cultura de La Aguada poseyó una metalurgia desarrollada. Hasta hace poco tiempo se creía que la invención del bronce (aleación de cobre y estaño) tan importante en el aspecto tecnológico se había hecho en el Noroeste en tiempos de la dominación incaica. Posteriormente se ha podido establecer que mucho antes de la llegada de los incas se utilizaba el bronce en el noroeste argentino y que si bien estaba bien difundido en la época de La Aguada, su introducción pudo llegar a la cultura de Ciénaga. El famoso disco dado a conocer por Lafone Quevedo, cuyo valor estético y técnico lo coloca entre los objetos más destacados del arte aborigen americano, pertenece al contexto de esta cultura. Las hachas son de 2 tipos: unas, en forma de “T” (muy similares a las de Ciénaga), que se pueden ver dibujadas en los vasos cerámicos; otras, quizás las más bellas, que en el extremo opuesto al filo llevan siempre presente la figura felínica. Similares a las hachas “T” son las azuelas utilizadas en las tareas agrícolas. Para la depilación fácil se usaron pinzas de distinto tipo: una de ellas representa un personaje con máscara ornitomorfa y cuyos pies sirven de valvas. Existen adornos frontales muy hermosos y elaborados que seguramente acompañaban a vistosos turbantes o complicados peinados. A la par de estos elementos de adorno existían un buen número de objetos utilitarios como agujas provistas de ojo, cinceles de varios tipos y campanillas. Debemos hacer notar que a pesar de conocerse el bronce, la metalurgia no llegó a extenderse hasta reemplazar los útiles de piedra, lo que prueba que el proceso de cambio tecnológico no se había cumplido en su totalidad.
Los enterratorios forman verdaderos cementerios sin indicación alguna en superficie; aquellos son de planta oval o redonda y, con menor frecuencia, rectangular o cuadrada. Algunos poseen una fila de piedras en uno de los lados, fila que en ciertos casos se transforma en una verdadera pared. Los sepulcros tienen, por lo general, entre 2 y 3 mts de profundidad, pero hay casos en que llegan hasta los 6. El tipo de inhumación más común es la individual, aunque se registran casos excepcionales de entierros colectivos. A los muertos se los disponía en posición genupectoral, es decir, las rodillas tocando el pecho, orientados de norte a sur apoyados sobre la espalda mirando hacia arriba. Hay algunos casos de cadáveres sentados que debieron ser verdaderos “fardos funerarios”, como los de la costa peruana. Un detalle de interés es el hallazgo en las sepulturas de cráneos aislados, o bien, cráneos que acompañan esqueletos completos; sin duda un testimonio más de la extendida costumbre del cráneo trofeo. El ajuar fúnebre es muy variado tanto en calidad como en cantidad: hay casos de individuos adultos que solo tienen como evidencia mortuoria una única pieza de cerámica; en otras, se han hallado hasta 24. Los niños fueron inhumados directamente en el suelo, costumbre funeraria que difiere notablemente de la de Ciénaga.
Las armas usadas por los miembros de esta cultura son diversas. La más típica debió ser la tiradera, que aparece representada con frecuencia en la cerámica; este hecho es aparentemente contradictorio con los hallazgos de las tumbas. Según las representaciones gráficas las tiraderas tenían gancho curvo y mango decorado. Se han encontrado piedras de boleadoras, las que también debieron ser usadas en el ataque. La escasez y cuidada elaboración de las hachas de metal indica que debieron ser elementos ceremoniales: más bien símbolos que armas. Un detalle que destacan las representaciones, tanto modeladas como dibujadas, son los peinados complicados y otros adornos cefálicos, seguramente de significación muy especial en relación con los status o jerarquías sociales. Los peinados son de tipos varios: trenzas largas, cabellos partidos al medio y luego acondicionados en moños bilaterales, peinados asimétricos y otros de gran complejidad como escalonados, aserrados, etc. Cubriendo la frente y la cabeza se agregan tocados de aspectos muy diversos: plumas indicadas por simples líneas angulares; otras veces son turbantes que dejan caer prolongaciones a ambos lados de la cabeza y rematan hacia arriba en adornos salientes. Una forma común de estos es la figura de ancla o media luna. Existen personajes que coronan su cabeza con una figura felínica completa; otros, llevan como sombrero un tigre con las fauces abiertas. Estos adornos cefálicos y las máscaras felínicas debieron ser importantes en los rituales que se relacionan con las prácticas guerreras.
Un adorno común fueron las grandes orejeras, que conocemos por estar representados en las piezas de cerámica. En un vaso pintado estas orejeras llevan todo el borde decorado y son similares a las usadas en el Perú. Las caras se engalanaban con pinturas o tatuajes: algunas representan con claridad la imagen felínica; otras, ofidios o simples figuras escalonadas. Muchos de estos motivos debieron estamparse en la piel mediante sellos de madera. Sobre el pecho usaron adornos de metal, algunos en forma de X de brazos alargados. El individuo tallado en el mango de madera de un hacha lleva sobre el pecho una figura ornitomorfa; el denominado disco de Lafone Quevedo debió ser uno de estos adornos pectorales. Aparte de los tocados y peinados antes mencionados, fueron comunes los sombreros de formas variadas y muy adornados. Uno se parece al tarhuch o fez oriental.
Desde el punto de vista arqueológico son pocas las deducciones que podemos hacer respecto de las condiciones sociales del pueblo que fue portador de esta cultura. Sería necesario estudiar un mayor número de sitios de vivienda para conocer la densidad de población. Algunos de los yacimientos de la zona de los Bañados del Pantano (La Rioja) parecen haber sido muy extensos, pero bien pueden pertenecer a diversas épocas. En general predominan los sitios que tienen de 5 a 10 viviendas, situadas a poca distancia una de las otras. La presencia de cerca de un centenar de tumbas en un lugar donde el lugar de vivienda es reducido, muestra una concentración humana de ciertas proporciones, siempre que partamos del presupuesto de que las tumbas representan un lapso corto. El análisis del contenido de los enterratorios revela grandes diferencias entre sí: es evidente que esto traduce jerarquías sociales bien definidas: el adorno y atavío suntuoso con que se representan ciertos personajes apuntan en la misma dirección. Podemos afirmar que se realizaron sacrificios humanos, práctica ritual por demás conocida en el área andina. Pocas dudas tenemos que esta cultura hizo un verdadero culto de las costumbres guerreras. El motivo predominante en todas sus representaciones lo expresa claramente: guerreros provistos de armas y adornos que completan sus atributos con cabezas trofeo. La proximidad de los núcleos habitacionales entre sí, la existencia de obras que requieren el trabajo organizado de un elevado número de individuos, una tecnología desarrollada de ciertos metales, una jerarquización social, muestran una serie de vínculos socio – políticos entre los diferentes grupos que constituyen su población.
En el aspecto religioso, el felino debió de desempeñar un papel de primero orden: no se trata de una nueva forma decorativa. La figura felínica, por la frecuencia con que se la representa constituye una verdadera obsesión. Se conoce el papel importantísimo que tuvo su figura en varias culturas americanas: San Agustín, en Colombia, Chavín y Recuay, en Perú, y Tiahuanaco, en Bolivia. Al felino se lo representa por doquier en todas las manifestaciones materiales de la cultura de La Aguada: aparece en los mangos decorados de las hachas y de las tiraderas, en los tatuajes corporales, en los adornos cefálicos, en la decoración de la cerámica y, aún, en pequeñas piezas de uso diario como simples torteros. Este felino deja de ser tal para transformarse en un verdadero dragón. No dudamos de que el sitio que inspiraba a esta representación fuese de esencia religiosa y de capital importancia en el pensamiento del pueblo. El felino y sus atributos muy a menudo se asocian con imágenes de guerreros; probablemente el culto de este animal estuvo relacionado con las prácticas bélicas. Otras veces se asocia con figuras ofídicas claramente representadas con cabezas triangulas bipartidas o, completamente desnaturalizado, afecta una forma de reptil y solo es reconocible por las manchas y las garras. El polimorfismo gráfico traduce aspectos de las creencias con él relacionadas e indica las formas diversas que puede revestir una deidad. A menudo se representa al felino con manos y patas que terminan en otras tantas cabezas del mismo ser monstruoso; otras veces es la cola la que lleva las fauces de colmillos salientes o bien la lengua de una cabeza mayor remata en cabezas semejantes, pero de menor tamaño. Estas imágenes no pueden ser producto de una fantasía casual del artesano que busca motivos de expresión artística: detrás de todas estas expresiones existe un núcleo de ideas estabilizadas que debieron ser importantes en los aspectos mitológicos y religiosos de esta cultura. No hay duda que el arte de La Aguada fue de carácter esencialmente religioso. Esta religión tuvo como motivo central la figura felínica en sus aspectos polimórficos, draconiformes a veces, debió centralizar fuerzas naturales en relación con los ciclos agrícolas y la fertilidad, tal como se advierte en las imágenes de una similar concepción que hallamos a lo largo de los Andes, hasta Mesoamérica.
El equilibrio y la belleza de las formas ni fueron sobrepasadas por las demás culturas que habitaron el Noroeste argentino. Otras artes, como el tejido y la tallad e la madera no han dejado casi rastro; en lo musical solo se conocen instrumentos de hueso, una especie de flauta, ocarinas y varios tipos de silbatos.
La cronología de esta cultura ha sido establecida mediante fechados de carbono 14: por el momento solo tenemos 5 de estos, 3 de los cuales corresponden a un sitio del valle de Hualfín y 2 al valle de Abaucán. El promedio aritmético de estos fechados coloca la cultura de La Aguada en el año 778 de nuestra era. Los lugares donde fueron obtenidas las muestras corresponden más bien a yacimientos con cerámica tardía, por lo que no sería aventurado suponer que sus orígenes deben remontarse al 650 y remontarse al 800.
En un momento de la investigación arqueológica argentina existió la tendencia a atribuir una determinada cultura a influencias directas o más o menos masivas de otras alejadas o no en el espacio. Mientras más ahondamos el estudio de estos temas se comprende que las culturas, si bien tienen características que las unen al resto de las del área, poseen rasgos propios. Estos son los resultantes de influencias culturales múltiples, de raíces que se hunden en el pasado y de adaptaciones y cambios frente al ambiente en el que se las encuentra. Este aspecto, esencialmente dinámico, nos brinda una perspectiva más amplia. En el caso de La Aguada, sus orígenes, en parte, se pueden rastrear en las culturas que le precedieron: tiene elementos de Ciénaga y una buena cantidad de rasgos de Condorhuasi. Estos elementos preexistentes recibieron el impacto cultural venido de otro lado: en términos generales, algunas ideas y aspectos tecnológicos parecen estar emparentados en forma directa con el gran desarrollo del período Tiahuanaco clásico. Estas influencias no vinieron en forma directa desde las costas del Titicaca hasta el Noroeste argentino. Es probable que hayan tenido una etapa de transformación en los oasis de la Puna chilena: desde aquí debieron filtrarse algunos de los elementos culturales y llegar al noroeste, implantándose sobre las culturas preexistentes. En nuestro territorio se modificaron algunos aspectos formales. Sin embargo, estos principios básicos llegados desde el norte son aún reconocibles: el personaje de los 2 cetros, el sacrificador, el personaje con máscara felina y el culto de los cráneos trofeos; fueron elementos que difícilmente pudieron ser reinventados. Llegaron como un complejo de ideas religiosas, formalmente estabilizadas en su arte, que se transformaron y adaptaron a las condiciones locales y a las técnicas existentes. Es interesante notar que los keros de madera de San Pedro de Atacama (Chile) encuentran su réplica, hasta en detalles, en los vasos de piedras de finales de Ciénaga y comienzos de La Aguada. La técnica del bronce, que se desarrolla más o menos por la misma época, debe tener origen en la cuenca del Titicaca. No hay duda de que esas influencias sobre La Aguada representan un conjunto de ideas de tipo religioso y socio – político muy definidas que dejan una impronta, no solo en el arte y en la técnica, sino en todos los aspectos de la cultura. Estas ideas estabilizadas se mantuvieron por un período que abarcó entre 150 y 300 años. Los elementos no debieron llegar simultáneamente sino que se integraron en forma progresiva: es probable que en los comienzos arribaran algunos adelantos técnicos en la metalurgia y en la alfarería, diversos motivos decorativos como la llama felinizada y figuras antropomorfas; posteriormente, y en forma más integrada, otros elementos y especialmente la constelación felínica ya estabilizada. Probablemente esto obedece a la propia dinámica de los centros culturales difusores. Luego de alcanzar la total integración, la estabilidad y su máximo desarrollo, poco a poco fueron perdiendo sus formas originales; los elementos componentes carecen de cohesión, son utilizados de forma aislada y los diseños naturalistas sufren una progresiva geometrización hasta llegar a ser abstractos y totalmente irreconocibles. La figura del felino se atomiza utilizándose en forma separada las manchas de la piel, las garras, los colmillos o los ojos, que se transformar en formas decorativas por sí mismas. La idea central que daba fuerza y mantenía el simbolismo estabilizado en su aspecto formal probablemente comenzó a perder vigencia: había pasado el momento fundamental de la religión y estaba en vías de desintegrarse. Es interesante destacar que el mismo hecho ocurrió en toda la costa del Perú y en otros sitios cuando la cultura de Tiahuanaco – Wari dejó de ejercer influencia sobre esos lugares.
El período medio no ha sido identificado en la Quebrada de Humahuaca ni en la Puna. La falta de investigaciones sistemáticas en estas 2 regiones se traduce en la carencia de una cronología con fechados absolutos por medio del carbono radiactivo. No existen elementos culturales que puedan vincularse con La Aguada.
Período tardío
Cultura San José y Cultura Belén – Santamariana
No se poseen muchas evidencias, pero indudablemente las artes locales tuvieron un alto desarrollo. En la zona de Abaucán fue encontrada una cabeza seccionada (cabeza trofeo) envuelta en un tejido de vicuña dentro de una urna. Una momia hallada en Angualasto poseía un suntuoso ajuar de prendas tejidas de diversos colores, perneras de cuero y ojotas de doble plantilla. En la cabeza llevaba una especie de boina decorada con plumas de colores. De cestería se conoce la técnica denominada aduja por algunos pocos canastos encontrados dentro de urnas.
Como en casi todas las culturas, el elemento característico es la cerámica. Lo más típico son grandes recipientes usados como urnas y hallados en cementerios. Tal el estudiado por E. Boman, en San Blas de los Sauces (La Rioja). La decoración de estas urnas es pobre, generalmente geométrica, sin que existan figuras antropomorfas o zoomorfas. Los motivos se disponen en paneles inferiores y exteriores, realizados en negro sobre el rojo del fondo. También es común una decoración en negro, rojo y blanco o blanquecino muy desleído. Algunas urnas llevan grandes triángulos negros alrededor del cuello, otros ajedrezados, reticulados, simples oblicuos y dameros rellenos de puntos. Aparte de las grandes urnas existen pucos campaniformes de boca amplia y base pequeña; keros y pequeñas urnas de cuerpo globular, boca ancha y cuello corto. Un gran porcentaje de la cerámica es tosca, por lo general de pasta muy grosera pero de paredes muy fuertes. La superficie es simplemente alisada.
Dentro de este grupo, la cerámica del estilo San José es la que adquiere un mayor desarrollo técnico. En el valle de Abaucán las urnas tienen un cuello muy largo y su decoración es distinta de la que se describió anteriormente. En estas urnas aparecen serpientes y dibujos que asemejan huellas de las pisadas del puma. En el cuello suelen representar caras antropomorfas en relieve, con ojos, cejas, nariz y boca con dientes salientes. Otras tienen también brazos modelados y en algunos casos este personaje puede estar representado tocando la flauta de pan. Estas caras o personajes se disponen simétricamente y en diámetro opuesto al de las asas.
Se ha incluido dentro de esta cultura a la famosa “Tambería de Angualasto”. No se sabe con exactitud si corresponde al período tardío o incaico, pero indudablemente es uno de los establecimientos más atípicos que se pueda encontrar en todo el Noroeste. Lo constituyen grandes casa de planta rectangular con enormes paredes de tapia de más de 1.50 mts de espesor; la entrada se hace por un corredor que se proyecta hacia afuera. No se sabe si culturalmente debe atribuirse a los incas. Dentro de estas construcciones han aparecido curiosos objetos, entre ellos un magnifico escudo ceremonial formado por un mosaico de más de 3150 cuentas de malaquita. En el centro lleva una curiosa figura geométrica hecha con piedras rojas. Debió estar destinado al ceremonial y es realmente uno de los pocos casos de mosaico encontrado en el noroeste argentino y tal vez uno de los mejores de América del Sur en esta técnica. Fue hallado junto a un esqueleto, cierta cantidad de telas y una manopla de metal.
Es probable que la cultura de Angualasto perteneciera al grupo lingüístico de los Capayanes, correspondiente al núcleo Sur de los Diaguitas, que, si bien hablaban una sola lengua, tenían diferencias dialectales importantes.
A la cultura Belén se le denomina así por haberse hecho los hallazgos más importantes alrededor de la población del mismo nombre y a lo largo del río Hualfín. Sin embargo, piezas de esta cultura son bastante frecuentes en el valle de Abaucán. Por el sur abarcó hasta la zona de la actual ciudad de La Rioja y por el norte hasta el valle de Santa María. Indudablemente su núcleo central estuvo en el valle de Hualfín.
En cuanto a algunos caracteres técnicos de la alfarería y el patrón de poblamiento, Belén puede subdividirse en varias fases distintas. Como cultura evolucionó en el tiempo y, por lo tanto, es factible determinar variaciones que reflejan cambios dinámicos en su estructura en distintos momentos. En el patrón de poblamiento existe una primera etapa con poca utilización de la piedra en la construcción, predominan las grandes casas – pozo del tipo comunal que debían habitar 3 o 4 familias a juzgar por las divisiones internas. Estas viviendas tienen de 17 mts por 20 mts y forman pequeños grupos de 4 o 5. En una segunda etapa aparecen habitaciones aisladas con paredes de piedra. Posteriormente, aún antes de la llegada de los Incas, estas viviendas se agrupan para constituir centros semiurbanos, la mayoría de los cuales está ubicado en centros estratégicos. Las casas son unidades formadas por varias habitaciones de planta rectangular que se comunican al exterior por puertas estrechas. En la tercera etapa estas poblaciones sufrieron el impacto de la cultura incaica.
En el aspecto económico se debe destacar las grandes extensiones con andenes de cultivo. En los faldeos del valle de Hualfín las andenerías cubren muchísimas hectáreas. Dentro de estos campos destinados a la agricultura es posible encontrar, de tanto en tanto, habitaciones que debieron usar en forma esporádica las personas destinadas a la labranza.
En la tecnología, el elemento más característico y abundante es la alfarería. La cerámica Belén es bien conocida en cuanta decoración y forma. Por lo general es de pasta roja por haber sido cocida a atmosfera oxidante. La forma más común es la de las urnas usadas para el entierro de niños o como simples cántaros. La decoración es de dibujos negros sobre fondo rojo más o menos obscuro. Las urnas Belén se componen de 3 cuerpos: la base, que es un cono truncado, un cuerpo más o menos globular y el cuellos cilíndrico; 2 asas horizontales, que pueden llevar un par de figuras antropomorfas, dividen la pieza en 2 partes principales. Los motivos decorativos de estas urnas consisten en dibujos geométricos dispuestos en 3 bandas de acuerdo con las divisiones del cuerpo. En la parte inferior se trata simplemente de líneas onduladas colocadas verticalmente. En la parte media pueden ser figuras geométricas o zoomorfas como serpientes, pero las más comunes son espirales angulares, dameros, motivos de manos o escalonados. Esta misma decoración se usa en la parte superior de la pieza. A veces sobre la superficie aparecen 2 caras con cejas y nariz en relieve, las que en determinados casos pueden ir pintadas de blanco. En los últimos períodos, cuando la cerámica se vuelve decadente, ya no se respeta la división tripartita del cuerpo: los motivos decorativos pasan libremente de una banda a otra; tienden a una sola unidad formal y decorativa. Existe también un tipo que lleva figuras incisas con líneas profundas y dibujos en negro sobre fondo rojo obscuro. Los pucos de esta cultura tienen su interior decorado con figuras de animales fantásticos, a veces irreconocibles. Junto con la alfarería decorada se encuentra la de tipo corriente, de uso en las tareas domésticas.
La metalurgia Belén es algo inferior a la Santamariana, pero tiene muchos puntos de contacto. Son frecuentes los grandes discos de metal, que quizás fueron utilizados como escudos, ya que poseen en la parte inferior 2 pequeñas agarraderas donde se colocaba una lonja de cuero. Los hay lisos y decorados. Algunos de los más hermosos ejemplares que se conocen y que llevan figuras zoomorfas, en especial chinchillones, parecerían correspondientes a esta cultura; son las piezas de metalurgia más extraordinarias del arte indígena. En bronce fabricaron hachas con alveolo para el encastre del mango así como también manoplas que debieron servir para tensores de arcos; y hachas en forma de T que se usaron en las labores diarias. Quizás las hachas con una mayor profusión de adornos servían solo para fines rituales. Hay campanas de metal hechas al vaciado. Muy característicos de la cultura de Belén son pequeños colgantes rectangulares de metal que en el borde superior tienen 2 figuras zoomorfas enfrentadas; sin duda son adornos pectorales.
En el aspecto fúnebre usaron la cista de planta circular y la bóveda en saledizo. Muy frecuente es el entierro de párvulos en urnas. En una tumba del valle de Hualfín se encontraron dentro de un puco los restos de una mano y parte de un brazo; se ignora si fue un acto de vandalismo o una ofrenda. Una modalidad que quizás sea propia de la zona de Andalgalá, y denuncia intrusión e influencias culturales venidas del Este es la presencia de grandes urnas con entierros de adultos en su interior. Dentro de estos y, acompañando al cadáver, se han encontrado adornos realizados en láminas de oro.
En madera son comunes los útiles para tejer, las manoplas similares a las metálicas, y los tallados zoomorfos. Calabazas fueron usadas como cucharas y boles: están decorados por lo general al pirograbado.
Los cadáveres eran envueltos en tejidos de alta calidad, probablemente hechos de lana de llama: los motivos reproducen los de las cerámicas.
Todo indica que la cultura Belén corresponde a uno de los núcleos principales de los diaguitas y, más específicamente, al señorío de los Hualfines. Todas estas culturas del período tardío a que se ha pasado revista fueron conquistadas por el imperio incaico, pero sin hacerles perder toda su idiosincrasia.
La cultura Santamariana ocupó el valle epónimo, llamado antiguamente Yocaril, el cercano valle del Cajón y el valle Calchaquí hasta el nevado de Acay. Fuera de esta zona, que es un continuo geográfico, se extendió por valles transversales a los antes nombrados, como por ejemplo el de Pampa Grande, al Oeste de la provincia de Salta. Las influencias santamarianas se hacen sentir en otras zonas: en el área de Andalgalá debieron existir verdaderas colonias de este pueblo y en el de Hualfín se encontraron abundantes piezas que atestiguan un intenso intercambio. Más al sur llegaron hasta el valle de Catamarca.
La cultura Santamariana es una de las mejor conocidas puesto que las búsquedas arqueológicas han sido sumamente intensas en el valle. La primera de que tenemos noticia es la de Liberani y Hernández en 1877. La abundancia de restos visibles ha contribuido a que los arqueólogos hayan hecho del valle de Santamaría uno de los principales centros de investigación. Además, la cantidad de piezas es tal que no hay museo en el mundo que no tenga algún espécimen cerámico de esta cultura. La información arqueológica está ampliada por los datos etnohistóricos, que han dejado cronistas, conquistadores y catequistas. Corresponde a una de las parcialidades del gran núcleo conocido posteriormente con el nombre de diaguitas, denominada Calchaquí, famosa por el tesón con que se defendieron su terreno nativo a la entrada de los españoles y su resistencia a todo proceso de sometimiento. Su conquista y pacificación se vio demorada por más de 100 años y se logró después de cruentas luchas, del “gran alzamiento” y de la caída del falso Inca Bohórquez.
Los comienzos de la cultura Santamariana deben situarse en el período tardío, aproximadamente hacia el año 1000 de la era cristiana. Es de notar que sufrió el impacto de la conquista incaica, el que debió cambiar algunos de sus aspectos culturales de forma ostensible. Su núcleo fundamental y su lengua no se modificaron hasta el momento de la llegada de los españoles. Es evidente que existe un período de formación, otro de desarrollo, luego uno de contacto incaico y finalmente el período de la conquista española.
Los distintos períodos por las que pasó esta cultura se reflejan notablemente en el patrón de poblamiento, la cerámica y la metalurgia. Estas subdivisiones temporales no se manifiestan arqueológicamente en igual forma en cada una de las zonas. Parecería que diversos matices regionales se pueden encontrar en el norte del valle Calchaquí, y que difieren de los del valle Yocavil.
La economía fue muy similar a la descripta en el valle de Hualfín: agricultura intensiva con irrigación, ya que sin esta el cultivo es muy difícil en el valle de Santa María. Junto a las grandes poblaciones indígenas existen construcciones dedicadas al regadío, tales como represas, de la que hay un notable ejemplo cerca de la antigua ciudad de Quilmes. Las andenerías son comunes. La recolección debió ser importante y perduró hasta épocas posthispánicas. Aparte del cultivo de la tierra, se dedicaron al pastoreo de anchenidos.
El patrón de poblamiento es bastante diferente en cada una de las etapas de esta cultura. Es probable que en la primera (al igual que en el valle de Hualfín) habitaran en grandes casas comunales. La población debió estar dispersa en los campos y constituida por familias extensas. Posteriormente, en la segunda etapa, debió aparecer la aldea formada por agrupación de casas con paredes de piedra de planta rectangular que al aglutinarse constituyeron verdaderos núcleos semejantes a paneles de abeja. No existía una planificación previa, sino que las habitaciones se iban adosando unas a otras. Las aldeas estaban ubicadas en sitios altos protegidos con muros de defensa o simplemente aprovechando las laderas escarpadas de los cerros.
El influjo de este tipo de centros semiurbanos debió llegar desde el norte de Chile donde ya existían como un elemento de expansión postiahuanacota. Como ejemplo típico puede ser tomada la ciudad de Loma Rica (Catamarca). Se encuentra la noroeste de la población de San José y está ubicada en uno de los niveles aterrazados que presenta sus costados muy destruidos por la erosión, por lo que el acceso a la misma resulta muy difícil. En total hay 210 habitaciones, entre las que se han dejado espacios abiertos que pueden ser interpretados como plazas. La construcción se hizo con enormes cantos rodados del río vecino. Los muros son anchos, de manera que en algunos casos sirven para caminar sobre ellos. La mayoría de las viviendas carece de puertas por lo que entrada debió estar en el techo. A medida que aumentaba la población se agregaban más habitaciones. En total se calcula que pudo haber tenido de 1000 a 1500 habitantes. La ubicación de Loma Rica no puede ser más estratégica: desde la alto se domina todo el valle de Santa María hasta los comienzos del valle de Yocaril. Al pie está su necrópolis, que fue explorada por Methfessel en el s. XIX.
Es probable que allí continuaran los rasgos arquitectónicos de la tradición calchaquí, así como también el estilo santamariano en la alfarería. Según Wendell Clark Bennett habrían desaparecido las urnas pintadas, siendo los elementos predominantes los del tipo incaico. En esta época existió un intenso comercio con la Quebrada de Humahuaca, De importancia fundamental en esta etapa de transición son los útiles de las culturas puneñas, especialmente los trabajados en madera: espadas de tejer, cuchillones, peines, tubos y tabletas para rapé y flautas de pan. Faltan las urnas para el entierro de párvulos. Sin embargo, más al sur, la asociación de lo incaico con la cultura calchaquí parece tener una mayor continuidad. Es probable que todavía no represente un cambio muy profundo en la cultura, sino simples influencias de las áreas vecinas, particularmente de la Puna, que tuvo un contacto más directo con el norte del valle Calchaquí, que con el valle de Yocaril o el de Santa María.
La metalurgia adquirió un extraordinario desarrollo en la cultura santamariana. Desde el punto de vista técnico llegó a ser su expresión más elaborada. Aparece en este momento el bronce con mayor proporción de estaño, a veces hasta el 13 %. Hay discos o escudos de 35 cm de diámetro que están decorados con representaciones zoomorfas o antropomorfas, particularmente rostros o figuras humanas completas. Con líneas delgadas se ha dibujado el contorno de la cara, los ojos rectangulares u ovales, y la boca rectangular provista de dientes, todo realizado con un gran sentido del equilibrio y de la armonía. En estos discos, al igual que en las urnas, aparecen figuras humanas provistas de grandes escudos que les cubren hasta los pies; la relación estilística no resulta difícil.
También de metal hay hachas ceremoniales con mangos y hojas decorados. Representan un claro desarrollo por evolución de las similares de la cultura de La Aguada, pero a las que se le ha agregado un alvéolo para encastrar el mango de madera. Son frecuentes grandes campanas metálicas que tienen en su inferior los característicos motivos decorativos de rostros ovales. Existen cuchillos rectangulares, tensores para arcos y brazaletes. Indudablemente, los discos, las campanas y las hachas metálicas constituyen elementos cuya creación y evolución debió ocurrir en el valle de Santa María, ya que en el valle Calchaquí son muy escasos. Por las evidencias que se tienen en La Paya, el metal es raro en los sepulcros más antiguos; en cambio, en los posteriores aparecen con abundancia. Siempre se ha tenido la impresión de que los elementos más finamente decorados y de mayor evolución técnica constituyen a la última etapa, ya próxima a la conquista incaica. De la mayoría de los objetos de alto valor artístico se carece de los datos de las condiciones de hallazgo (generalmente son puestos en el mercado de antigüedades por el valor elevado de venta), lo que impide asimilarlas a un contexto y ubicarlas en el tiempo.
El trabajo de la piedra es escaso; la escultura ha desaparecido casi por completo y solo existen objetos pequeños como puntas de flecha trabajadas en obsidiana, las que disparadas con arcos infligieron severas pérdidas a las tropas españolas en el momento de la conquista.
La sociedad santamariana es casi desconocida por los arqueólogos, debieron formar pequeñas parcialidades con sus grupos propios y vecinos, y quizás, mantuvieron frecuentes guerras entre ellos. Frente a un enemigo común se unieron en grupos federados de importancia, que no solo abarcaron un valle, sino vario de ellos, hasta la Quebrada de Humahuaca. El vínculo de la lengua y otras tradiciones culturales comunes les dio un sentido de integración y unida sociopolítica. Así, el famoso Juan Calchaquí, señoreó en gran parte del valle y era llamado “curaca” (cacique) por las crónicas. A su muerte, entre 1610 y 1612, fue sucedido por Agustín Calumín. A veces parece que los jefes o “curacas” eran a la vez hechiceros.
La vida familiar seguramente fue muy importante: arqueológicamente se lo puede deducir por las tumbas. Estas debieron ser panteones familiares donde se inhumaban los cadáveres a medida que los miembros de una familia iban muriendo. La disposición de las tumbas en cementerios especial y la cantidad de ofrendas revelan el cariño y la veneración que estos aborígenes tenían por sus antepasados.
De la religión se conocen los testimonios que han dejado los cronistas. Por la arqueología solo se sabe que algunas figuras antropomorfas de madera probablemente estaban relacionadas con la religión, pero se desconoce su verdadero significado. La existencia de lugares especiales de culto, pequeños templos, a los que los cronistas llaman “mochaderos”, es mencionada en muchos documentos. Entre ellos, la muy conocida “Cuarta carta” del prelado Diego de Torres, escrita en Santiago de Chile en 1612. Allí transcribe un relato del prelado Juan Darío donde dice: “Fue muy particular lo que me sucedió en Tucumán adonde quemamos una casa o mochadero famoso que estaba muy de fiesta, nunca he visto otro tan bien aderezado, y con el mochadero quemamos muchas varillas con sus plumas, y tengo guardados unos idolitos para mostrarlos, señores obispos y gobernadores”. Durante mucho tiempo los arqueólogos hicieron una interpretación puramente religiosa de los elementos decorativos de las urnas. Es evidente que muchas de estas, por su persistencia y carácter, debieron tener un papel simbólico perfectamente estabilizado y definido por el aborigen. Pero es inútil buscar correlaciones a larga distancia con elementos conocidos de otras culturas, en tal caso lo más probable es que no se hiciera más que fantasear dentro de los cánones de nuestra cultura. Que tuvieran un carácter simbólico preciso está evidenciado por su perduración a través del tiempo. Es decir, están enraizadas en tradiciones ancestrales que, aunque transformados y cambiado en sus aspectos formales, nos dejan ver la persistencia de los mismos elementos básicos. Es el caso de los animales fantásticos, casi draconiformes, y de las serpientes de 2 cabezas. También pudieron existir los sacrificios de niños como elemento importante de carácter religioso. Hay un caso en el área puneña: a un niño se lo encontró en una urna con un riquísimo ajuar de oro, no existen dudas de que fue estrangulado ya se notan claramente alrededor del cuello las ataduras. Es muy probable que esta costumbre haya existido en las áreas vecinas a la Puna (en este caso el valle Calchaquí) pero por el momento es tan solo una hipótesis.
Fuera de las poblaciones existen cementerios, en los cuales encontramos las cestas en que se enterraban a los adultos y las urnas con párvulos. Son de planta rectangular o circular, construidos de paredes de piedra sin mortero y con techo de falsa bóveda. El ajuar de los muertos es por lo general muy rico y debió tener muy buena cantidad de piezas, especialmente tejidas, que no se han conservado.
En algunos cementerios santamarianos aparecen urnas para párvulos y niños que se conocen con el nombre de San José. Estas parecen pertenecer a una cultura que cronológicamente es anterior a la de Santa María, pero por estar mal definido el contexto, su ubicación se hace dudosa. La cerámica San José se caracteriza por la decoración con figuras de saurios, serpientes de 2 cabezas y pintura tricolor. Algunos elementos decorativos San José y Santa María recuerdan figuras existentes en La Aguada, pero apenas reconocibles. Ya se ha destacado anteriormente como las hachas metálicas santamarianas derivaron por evolución de las similares de La Aguada. Pero esta evolución debió realizarse en otro centro, puesto que esta cultura no parece haber poblado en forma estable y extendida el valle de Santa María, según lo demuestran las investigaciones arqueológicas. Además, entre La Aguada y Santa María se interpone la cultura San José. Todo indicaría que Santa María llegó totalmente formada desde otra zona y se mezcló con la San José preexistente de la cual tomó o intercambió algunos elementos.
Como todos los pueblos indígenas el santamariano vivió en constante intercambio con sus vecinos. En La Playa se encuentran piezas de los estilos Hornillos (negro sobre rojo), Tilcara (negro sobre rojo) y Poma (negro sobre rojo), que provienen de la Quebrada de Humahuaca. Con la cultura Belén el intercambio parece que fue intenso; con frecuencia se encuentran formas simbióticas, es decir, que tienen forma santamariana, pero con decoración Belén.
Desde el punto de vista lingüístico las culturas tardías de Angualasto, Belén y Santa María, con sus afines, hablaban el cacán o diaguita. Esta lengua tenía 3 divisiones:
Norte: La calchaquí.
Centro: Canana o diaguita.
Sur: Capayán.
A lo largo de los ríos Salado y Dulce en la provincia de Santiago del Estero, se encuentran numerosos restos arqueológicos de las culturas del período tardío. A diferencia de la precedente, esta información es algo amplia, ya que se cuenta con las fuentes escritas dejadas por los cronistas.
Por lo general, los restos se presentan como montículos de mediana altura, que marcan los emplazamientos que en otras épocas tuvieron las habitaciones indígenas. La descripción de los cronistas españoles de los pueblos es idílica. Muy distinta, por cierto, de la visión que se puede tener hoy al contemplar las resecas llanuras. Diego Fernández de Palencia nos habla en su historia de esta “ gran provincia de tierra muy poblada” y de sus pueblos situados “ a media legua uno de otros”, los que impresionaron a los españoles por la casas grandes y redondas y bien ordenadas “pes están en sus calles”; además del gran número de habitaciones de cada poblado: “ de 800 a 1000 casa” Cada pueblo estaba definido por empalizados y cercos donde también tenían “hechos sus terrenos donde tiran el arco”. Alrededor de las viviendas había gallinas, patos y avestruces amansados, algo más alejadas estaban las chacras de maíz o “corrales de ovejas como las del Perú”, es decir llamas y alpacas. Los indígenas se vestían con vestidos de plumas que les caían “por encima de los hombros” y llegaban “hasta la cintura, de manera que todo su vestido es de pluma”. Otros hacían sus trajes con mantas tejidas y adornados con lentejuelas de grueso “chaquiras de hueso de buitre”, según dice el cronista.
Es probable que la población del valle calchaquí fuera abundante, aunque no se ha hecho desde el punto de vista arqueológico un intento de muestro de su densidad; pero, por otra parte, las referencias que se tienen para el momento de la conquista nos hablan de un número más elevado.
El elemento diagnóstico más común, al igual que las demás culturas es, sin duda, la alfarería. El tipo más característico es el denominado santamariano. Las urnas de este estilo constan, al igual que la de Belén, de 3 secciones. El cuerpo y la base tienden a confundirse: el cuerpo es cilíndrico o ligeramente achatado en el sentido anteroposterior, muy especialmente las vasijas que provienen de la región de la Pampa Grande (provincia de Salta). Unos de los elementos decorativos fundamentales son 2 caras más o menos humanoides, que se encuentran en cada uno de los lados principales de la pieza según la sección vertical que pasa por las asas. Las caras llevan 2 ojos oblicuos u ovales con pupila de doble línea, las cejas están modeladas y la boca puede tener forma rectangular u ovalada y dientes marcados. En algunos casos existen brazos modelados. Lo más importante es la gran cantidad de elementos geométricos con que se llenan los espacios libres, como si existiera un verdadero horror al vacío. Los motivos se disponen en paneles verticales formados por escalonados, escalonados orlados de blanco, grecas, líneas de rombos, líneas paralelas rellenas con puntos y triángulos alternados. Hay cierto número de elementos antropomorfos como individuos vistiendo largos ropajes talares o provistos de enormes escudos. Otro motivo son las figuras de batracios muy estilizados o representaciones del ñandú o suri.
Las serpientes y anfisbema (serpiente de 2 cabezas) son también frecuentes en la decoración. Estas urnas que he hemos descripto tienen sus variantes locales: por ejemplo, las de Pampa Grande no están decoradas con tanta riqueza. Otras poseen formas propias del estilo santamariano, pero la decoración es semejante a las de las urnas Belén. Por últimos están las que se apartan totalmente de los cánones clásicos. Asociado a las urnas se encuentra un gran número de pucos cuya decoración es similar a la descripta. Los motivos, en urnas y pucos, están realizados con pintura negra y roja sobre engobe desleído blanco mate, que, en ciertos casos adquiere el carácter de pintura fugitiva. Es posible hacer una diferenciación cronológica en el uso de los colores y tal vez en algunos de los temas decorativos. El mayor uso del negro y rojo sobre blanco marcaría la primera etapa. En los períodos finales, el rojo tiende a ser menos frecuente y a desaparecer. Así, se tendrían 2 divisiones bastantes netas.
Otros tipos cerámicos aparecen en los sepulcros que contiene alfarerías santamarianas. Pertenecen a estilos totalmente distintos. Uno de ellos es el denominado Yocavil polícromo y Yocavil rojo sobre blanco. Se caracteriza por pucos y keros, algunos con una saliente zoomorfa en el borde. Los pucos están decorados en la parte interna, la que ha sido dividida en 4 secciones y donde se observa la figura estilizada de un ave. El dibujo realizado según una composición dinámica circular es de una extraordinaria fuerza plástica. Los colores empleados son rojo subido y negro sobre un fondo de blanco espeso. No hay duda de que esta cerámica es extraña al valle de Santa María y, aunque aparece en cantidad, debió se obtenida por canje o comercio desde la zona de Santiago del Estero. En el valle de Hualfín y en regiones aún más lejanas como Antofagasta de la Sierra (Catamarca) y la provincia de Santa Fe, también se la encuentra. El hallazgo de esta cerámica Yocavil asociados con elementos hispánicos en las ruinas de Santa Fe La Vieja (Cayastá) demuestran que no solo persistió hasta la época de la conquista sino hasta un período bastante avanzado de la Colonia. Sin duda grupos alfareros continuaron su fabricación hasta épocas recientes. Por otro lado es un dato muy demostrativo del intercambio entre los distintos grupos indígenas.
Asociado al Yocavil y al Santamariano existe un tercer tipo que se denomina Famabalasto. Técnicamente se las conoce con el nombre de Famabalasto negro sobre rojo, siendo sus formas más comunes los pucos, ollas de cuerpo globular, largo cuello y labios evertidos y algunos keros cilíndricos. La decoración más frecuente son los motivos de “manos”. En concordancia con Yocavil, su decoración y origen deben buscarse en la zona de Santiago del Estero. Existe un tercer tipo de Famabalasto, que se caracteriza por la decoración de las figuras geométricas, incisas a lo largo del borde. Se asocia a los tipos anteriormente mencionados, marcando con seguridad la última etapa de la existencia de la cultura santamariana.
Los tipos de Santa María perduraron hasta la conquista incaica y recibieron en el impacto de esta; posteriormente otras sobrevivieron a la llegada de los españoles. La presencia en el valle Yocavil de cementerios indígenas como objetos tales como cuentas de vidrio, prueba lo que se acaba de afirmar. La conquista de los incas no llegó a obstruir totalmente la cultura santamariana, aunque quizás en lugares como La Playa hubo cambios culturales importantes. Es aquí donde existe una cultura mixta: por un lado tiene elementos culturales calchaquíes y, por el otro, rastros de la influencia incaica y especialmente puneña- esta cultura ha sido denominada “Cultura de transición”.
Arquitectura salteña
Un edificio salteño que debe ser mencionado por su importancia histórica antes que artística. Es la famosa Posta de Yatasto, donde, según la tradición, José de San Martín y Manuel Belgrano sostuvieron, en 1814, una decisiva entrevista. Esta casa está ubicada junto al viejo camino del Alto Perú, entre Metán y Rosario de la Frontera, y fue construida a fines del s. XVII por don Francisco de Toledo Pimentel. La sala o casa habitación principal tiene líneas muy simples, galería cubierta con tejas, puertas de madera tallada y un balcón alto.
Arquitectura tucumana
Es muy poco lo que queda aquí de arquitectura colonial. Lo que no se puede dejar de mencionar al hacer la reseña, es la casa de Doña Francisca Bazán de Laguna, donde se reunieron los congresistas que en 1816 declararon la Independencia. Es una tranquila casa colonial, de una sola planta y típicas ventanas de reja. Su portada está flanqueada por 2 columnas salomónicas. Se debe recordar que, a diferencia del resto de América, especialmente de México, la columna salomónica se usó muy poco en nuestro país. Solo se ve en la Casa de Tucumán, en la del Virrey de Córdoba, en la puerta de los Cámara en San Bernardo de Salta, y en la demolida casa los Mendiolaza, en Salta.
Arquitectura cordobesa
La ciudad de Córdoba de la Nueva Andalucía fue fundada en 1573 por Don Jerónimo Luis de Cabrera, por expresiva voluntad del Virrey del Perú, Erigida desde su fundación como ciudad, fue la única fundada con ese carácter en nuestro país, ya que en las restantes fundaciones no se aclaró si eran villas, pueblos o ciudades.
Hasta 1776, fecha en que se creó el Virreinato del Río de la Plata, Córdoba dependió del Perú, como parte de la Gobernación del Tucumán. El comienzo cristiano de la ciudad (el propio Cabrera colocó una cruz de madera en el lugar en que se levantaría la Iglesia Mayor) fue acentuándose por el progresivo establecimiento de las órdenes religiosas. Córdoba, como paso obligado de las caravanas que iban o venían del Alto Perú, con la instalación de la aduana “seca”, con el temprano establecimiento de los jesuitas y el orgullo de poseer la primera universidad de lo que sería el territorio argentino, fue la ciudad más importante del s. XVII. Los primeros jesuitas que llegaron al país procedían del Perú y fundaron establecimientos escolares famosos, como el Colegio Máximo.
El segundo contingente de jesuitas llegó por el Río de la Plata, y se estableció en Buenos Aires. Un tercer contingente de esta orden se estableció entre los indios guaraníes. Estos 3 asentamientos jesuitas dieron lugar a 3 focos artísticos importantísimos. Los edificios jesuíticos cordobeses se inscriben en un barroco mesurado, de formas pesadas y sobrias, con volúmenes prismáticos. Como todas las catedrales americanas, la catedral de la ciudad de Córdoba fue larga y complicada. En 1699, en cabildo abierto, se resolvió que los vecinos debían contribuir a la edificación aportando dinero, ropa o mulas. Cinco años después comenzó definitivamente su construcción, en 1699 se contrataron los servicios del arquitecto granadino José González Merguete. La fase decisiva de la construcción comenzó en 1720 con la intervención del famoso arquitecto jesuita Andrés Blanqui, autor del pórtico, y quien dio forma prácticamente definitiva al templo. A mediados del s. XVIII el famoso franciscano Fray Vicente Muñoz, natural de Sevilla, construyó su famoso cimborrio. La catedral fue inaugurada en 1758 cuando aún faltaba terminar las torres. Los servicios de Andrés Blanqui fueron muy solicitados aún por las autoridades civiles ya que, ya que, a falta de creatividad, poseía grandes conocimientos técnicos. Las obras de Andrés Blanqui son inconfundibles por el uso de pares de pilastras toscanas que enmarcan nichos o recuadros, y por sus frontis triangulares. La catedral de córdoba presenta claramente 2 estilos superpuestos, originados en Blanqui y Muñoz. El primer cuerpo tiene formas sobrias y mesuradas. El segundo cuerpo es barroco, y los campanarios tienen cornisas mixtilíneas.
Del vasto conjunto que ocupaban las construcciones jesuíticas en la provincia de Córdoba nos ocuparemos solo del Templo de la Compañía y de la Capilla Doméstica. La construcción de la Iglesia de la Compañía (de nave única), comenzó entre 1645 y 1654 bajo la dirección del hermano coadjutor Felipe Lemer. Este, muerto el 1671, que había trabajado en Bélgica como “carpintero de ribera”, o sea como constructor de navíos, pudo resolver la gran dificultad que suponía abovedar esa inmensa nave. El hermano Lemer se basó en el sistema utilizado en Francia por Philibert Delorme, como se desprende de las Cartas anuas de la Compañía. Marco Dorta observa que la experiencia de Lemer como “carpintero de ribera”, las indicaciones de Delorme y la madera de la selva misionera (adonde se dirige Lemer para seleccionar el corte de los árboles, que en jangadas llegaron a Santa Fe y de allí a Córdoba en carretones tirados por bueyes), éste construyó una bóveda de cañón con costillas y forro de tablas, a semejanza de las que se encuentran en algunas iglesias de las Países Bajos, como la de Delft, en Holanda, el intradós de la bóveda y la cúpula se decoraron con pinturas sobre tela con motivos vegetales estilizados, de vibrante colorido, que se pegaron a la madera. Alcanzada por un incendio en 1692, esta decoración ha sido restaurada. Con el mismo sistema, aunque con mayor calidad artística, se construyó en 1666 la Capilla Doméstica. Los motivos vegetales son bastante parecidos pero ejecutados con mayor realismo e interpolados con ángeles y cartelas.
Al hermano Andrés Blanqui se le adjudica, aunque ningún documento lo prueba, la traza del Convento de las Teresas. Aparentemente habría hecho la parte inferior donde aparecen las ya citadas columnas pareadas y los nichos enmarcados en ellas, pero el remate y la espadaña muestran a un arquitecto menos apegado al tratado de Sebastiano Serlio. Por otra parte, una inscripción sobre una piedra de la fachada invoca como fecha de la inscripción “Agosto, 21 de 1753”, fecha en la que ya había muerto Blanqui.
En la arquitectura doméstica cordobesa destacan la “Casa de Allende” y la “Casa del Virrey”. Lamentablemente la de Allende (de la que Antonio Bonet encontró su dibujo en un tratado de Andrea del Pozzo), fue demolida. La del Virrey, llamada así porque fue habitada por Rafael de Sobremonte cuando gobernaba Córdoba, es la actual sede del Museo Colonial. La Casa del Virrey perteneció a la familia Ladrón de Guevara y su edificación data de mediados del s. XVIII. La habitación del piso bajo que forma ángulo con la esquina y que estuvo destinada a negocio, muestra una solución comercial que se usó en todo el territorio argentino: una doble puerta hacia las 2 calles. Aquí, la separación entre las 2 puertas se hizo con un grueso pilar de mampostería, pero poco común fue utilizar un grueso madero o pie derecho, a modo de pilar de ángulo.
Los jesuitas fundaron grandes establecimientos agrícolo – ganaderos, o “estancias”, con cuyos productos y beneficios mantenían la Universidad, el Colegio Convictorio y el Noviciado. La mayor parte las tierras de las estancias se consiguieron por donaciones o mercedes reales y privadas, salvo algunas chacras que fueron adquiridos por compra. En total, las estancias, chacras y puestos fueron los siguientes: Caroya (1616), Jesús María (1618), Santa Catalina (1622), Alta Gracia (1642), Candelaria (1678)/1683/1684), San Ignacio de Calamuchita (1726), Santa Ana (hacia 1740). Cada una de ellas sostenía una institución educacional determinada. Existen grandes diferencias entre el trazado de estas tendencias y el de las misiones guaraníes.
Mario J. Buschiazzo observa que mientras en las misiones; había un gran número de casas para alojar a los indígenas, aquí había pocas y bastaban para albergar a los esclavos negros que se ocupaban de las tareas rurales, separados de los pocos indígenas que habían consentido trabajar el campo. No tenían una gran plaza como en las misiones, sino un patio cuadrado o rectangular, con galerías, y a su alrededor se encontraban las galerías de los padres, los talleres, depósitos, etc. Por supuesto que tenían a la vez un templo. Los templos más importantes son de nave única y cúpula en el crucero. Esto ocurre con Santa Catalina, Jesús María y Alta Gracia, pero en esta última la nave se ensancha al llegar al crucero en forma de 2 arcos de círculos, lo que da mayor amplitud a la cúpula. Es el único caso de muros curvos en la arquitectura argentina y uno de los pocos sudamericanos.
De la estancia de Santa Gertrudis, conocida como Candonga, solo se conserva la capilla resuelta con el portal avanzado.
Arquitectura bonaerense
Es difícil evaluar las influencias que ejercieron sobre la edificación porteña los aportes del Alto Perú. En todo caso, lo que tuvo importancia fue la conexión por el Atlántico de Buenos Aires, ciudad – puerto con la metrópolis, ya que si bien estuvo prohibido el tráfico comercial por este camino hasta fines del s. XVIII, siempre llegaba algún barco con alguna autorización especial. Hay que tener en cuenta la pobreza porteña, tanto en materiales como en mano de obra.
Dos de los edificios bonaerenses más conocidos son:
1) La quinta de Pueyrredón: Está ubicada en San Isidro. Al morir su dueño Francisco de Telechea, la heredó su hija, casada con Don Juan Martín de Pueyrredón, Director Supremo de las Provincias Unidas y padre del pintor Prilidiano Pueyrredón. La casa fue construida a fines del s. XVIII. El frente principal, que da sobre el río, tiene una amplia galería de columnas toscanas que fue añadida, probablemente hacia 1840. De aquí en más este tipo de galerías sería usado frecuentemente en las estancias.
2) El Cabildo de Luján: Comenzó a construirse en 1772. En 1798 tomó a su cargo las obras el maestro de Reales Obras, Pedro Preciado, hijo del modesto albañil que abriera los cimientos del cabildo de Buenos Aires. Este edificio, concluido en 1800, presenta la típica disposición en 2 pisos, galería y balcón.
La catedral metropolitana es el templo católico más importante de Buenos Aires y fue reedificado 6 veces desde 1580. Su azarosa historia acumula incendios y derrumbes que la destruyeron totalmente. Desde 1880 la catedral acoge en su mausoleo los restos del General José de San Martín, héroe máximo de la Independencia. La nave mayor está flanqueada por 2 naves laterales donde se abren capillas. En el brazo izquierdo se destaca la Capilla del Santo Cristo de Buenos Aires, mientras que en el derecho el protagonismo se lo lleva el mausoleo de San Martín. La nave central está coronada sobre una cúpula sobre el crucero, realizada en 1899 por el artista italiano Paolo Parisi. El piso fue realizado en Inglaterra con mosaico veneciano. El diseño original corresponde al arquitecto Carlo Morra. El frontis del tímpano de la fachada incluye bajorrelieves. La esencia principal reproduce la llegada de Jacob y su familia a Egipto y su entrevista con el emisario del faraón. La obra es del escultor francés Dubordieu. La cúpula fue revestida con azulejo decorativo por Francisco Parisi, en 1899, en estilo renacentista italiano. Durante su trabajo la intensa humedad provocó la pérdida de su decoración. En el exterior, sobre la lucerna de la cúpula, se ve una cruz de hierro forjado. El altar mayor y el retablo dorado fueron realizados por el tallista Isidro Lorea, en 1789. La imagen es la de Nuestra Señora de Buenos Aires. El altar actual fue encargado Carlos Pallarols, quien lo terminó en 1999. También diseñó el ambón en plata 925. Su trabajo representa la esencia de la eucaristía, vino y pan y las figuras de los evangelistas: el águila, por San Juan, el león por San Marcos, el ángel por San Mateo, y el toro por San Lucas. El mausoleo del General José de San Martín alzado en mármol por Albert Carriere – Bellense. Encima se halla una cúpula cuyo centro simboliza el Sol de la independencia.
Un ejemplo del estilo Art Nouveau, con sus líneas curvas y vidrios biselados es el Palacio Vera, construido en 1910 por el arquitecto Arturo Prins y Oscar Ranzenhoffer. Originalmente fue una vivienda para ser habitada por la familia Díaz Vélez.
El Café Tortoni, uno de los más tradicionales de la ciudad, fue abierto en el año 1858. Su dueño de entonces, un francés de apellido Touan, le dio el nombre de un célebre café parisino. Originariamente funcionó en un local de la esquina de Rivadavia y Esmeralda, hasta que se trasladó al sitio actual en 1880 con ingreso por Rivadavia. Al cubrirse la avenida de Mayo en 1893, su entrada se trasladó allí. La fachada sobre la avenida fue realizada por el arquitecto noruego Alejandro Christophersen, quien realizó diversos trabajos obre esta avenida. El dueño del café era ya otro francés, Pedro Curutchet. Aquí se inició la costumbre entre los bares porteños la costumbre de colocar mesas y sillas sobre las veredas. Varios poemas, escritos y hasta un tango se le han dedicado por autores como Eladia Blázquez y Baldomero Fernández Moreno. El café conserva actualmente una cuidada ambientación con elementos de sus primeros tiempos, fotografías, retratos y pinturas, recuerdos en vitrinas, una sala de pool, una biblioteca y un salón en el subsuelo donde se realizan semanalmente espectáculos de tango y jazz. Desde allí se transmite un programa de radio. En el primer piso tiene su sede la Academia Nacional de Tango. Entre 1926 y 1943, por iniciativa del pintor Benito Quinquella Martin y otros artistas, se reunió la Peña de Artes y Letras en el Café Tortoni. Por allí pasaron, entre otros, Carlos Gardel, Arthur Rubinstein, Josephine Baker, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Luigi Pirandello y Alfonsina Storni.
El Palacio Barolo es uno de los edificios más notables de la ciudad por su llamado estilo antiacademicista y su altura total de 100 mts. Su construcción fue iniciada por Luis Barolo, magnate textil italiano, y proyectada por el arquitecto italiano Mario Palanti. Se inauguró el 07/07/1923, convirtiéndose en el mayor rascacielos de la ciudad hasta 1935. Fue diseñado hasta en sus más mínimos detalles, siguiendo una estructura basada en la Divina Comedia de Sante Alighieri. Al final de la Avenida de Mayo se encuentra este impactante y simbólico edificio, cuyas formas sinuosas y originales todavía sorprenden. Rematado por una cúpula, es un monumento a este poeta y su visión del universo, presente en muchos detalles del palacio. La cúpula de 16 mts de altura se diseñó tomando como modelo el templo Rajarini Bhuhanesvhar, construido en los s. XII y XIII en la India. El axis de la cúpula debía alojar la escultura “Ascensión”, inspirada en la tumba de Dante Alighieri de Miguel Ángel Buonarrotti. Pero nunca llegó a instalarse. El estilo expresionista y renovado de la obra es un ejemplo de la reacción antiacadémica que se dio en Argentina a principios del s. XX. Otras obras de Mario Palanti son el Hotel Castelar y el Cine Roca. Las escaleras están decoradas con herrajes, vitraux, lámparas y molduras, diseñadas especialmente para el palacio. Tiene un pasaje que comunica la Avenida de Mayo con la calle Hipólito Yrigoyen. Aloja comercios y 11 ascensores. Los planos originales del edificio desaparecieron el regreso de Palanti a Italia y jamás fueron hallados. Los únicos que se conservan actualmente en Buenos Aires son los de instalaciones sanitarias.
Arquitectura litoraleña
La arquitectura porteña irradió su influencia a Cuyo, al Alto Perú y el Litoral. Pero estas formas rioplatenses que intentaban remontar el Paraná sufrieron grandes modificaciones por la acción de las misiones guaraníes. Por otra parte, cambió la disponibilidad de materiales para construir, ya que el Litoral era la zona más abundantes en maderas en todo el país. Hasta las tejas se hicieron con medios troncos de palmeras ahuecadas. Las arquerías de claustros y galerías fueron reemplazadas por pies derechos de madera, rematadas por zapatas que soportaban las vigas. A veces, como en el Convento San Carlos Borromeo de Rosario, más conocido como San Lorenzo, coexisten las 2 técnicas constructivas. La ciudad de Santa Fe, fundada en 1573, fue trasladada a su actual emplazamiento en 1660, debido a los constantes asedios de los indios. En este mismo año los jesuitas comenzaron a levantar su templo y su colegio. El templo ha sobrevivido aunque muy transformado, y lo más importante en él es el empleo, nuevamente, de la bóveda de medio cañón de madera conservada en parte del presbiterio, la cúpula del crucero, también de madera, y la aplicación de pinturas de tela sobre ella. Recordemos que Felipe Lemer había hecho por primera vez en la iglesia de la Compañía de Córdoba y que juan Schmidt la había repetido en la Compañía de Salta. Muy interesante resulta el análisis del Convento de San Francisco (de la ciudad de Santa Fe), concluido en 1680. Los muros de la iglesia tienen más de 1 m de espesor, solidez que les posibilitó sobrevivir a indiadas, tormentas e inundaciones, y fueron construidas por el sistema de tapial. Este es un viejo sistema árabe que consiste en utilizar cajones o moldes de madera en los que se introduce tierra apisonada y mezclada con yerbas gelatinosas espesas. El artesonado del techo, pares y nudillos, fue labrado íntegramente por los indígenas. No tiene clavos. Sus ensambles fueron hechos por medio de cuñas, espigas de madera y tiras de cuero. La arquitectura de tapial y estructura de madera fue utilizada también en la arquitectura doméstica santafesina.
Arquitectura de las misiones
Los jesuitas llegaron a Argentina en 1585, creando inmediatamente la Provincia jesuítica del Paraguay, que compondría los actuales territorios de Argentina, Chile, Paraguay, parte de Bolivia, el Sur de Brasil y Uruguay. Entre las numerosas misiones sobresalieron las de los indios guaraníes, que fueron 30 en total. De ellas, 15 quedaban en territorio argentino, 8en el brasilero y 7 en el paraguayo. Las levantadas en nuestro país eran: Reyes o Yapeyú, La Cruz, Santo Tomé, San Carlos, Concepción, Mártires, Santa María Mayor, San Javier, Apóstoles, San José, Candelaria, Santa Ana, Loreto, San Ignacio Miní y Corpus.
Las misiones, que estaban a cargo de un Padre y un Hermano Coadjutor, se organizaban bajo un sistema comunitario basado en la explotación agrícola. El centro del pueblo estaba constituido por una amplia plaza; en uno de los frentes de esta se alzaba la iglesia, con el colegio a un lado y el cementerio al otro. A espaldas del templo estaban los depósitos, los talleres y la huerta. Cerca el cotiguazú, o casa para las viudas y huérfanas y el cabildo y, algo más alejado el tambo. En los 3 lados restantes de la plaza se alineaban las casas de los indígenas. Mario J. Buschiazzo cree advertir 3 etapas en la arquitectura de los templos misioneros guaraníes:
1) En la primera etapa (s. XVII) los misioneros levantaban, como improvisados arquitectos, iglesias con estructuras de madera y muros de adobe y ladrillo.
2) La segunda etapa está caracterizada por la llegada de arquitectos profesionales que mantienen las estructuras de madera, pero los muros y la fachada se hacen de piedra. Esto ocurre en el tránsito del s. XVII al XVIII. Casi todos los templos que están en territorio argentino pertenecen a este tipo, entre ellos, San Ignacio Miní.
3) La tercera etapa de la arquitectura misionera se inició hacia 1725 con la llegada de arquitecto como Andrés Blanqui y Primoli. Los edificios se hacen entonces íntegramente en piedra, a la manera europea, con bóvedas y cúpulas.
Cuando estaban levantando estos monumentales edificios en que el indígena ya no aportaba su sensibilidad, recibieron la orden de expulsión, según un decreto del rey Carlos III. Esto ocurrió en 1776. Las misiones quedaron a cargo de franciscanos que resultaron ineficaces, entre otras cosas, por no hablar la lengua guaraní como sus antecesores. Durante la guerra de la independencia las misiones terminaron por ser destrozadas y abandonadas.
Fuente: este post proviene de Mi diccionario de arte, donde puedes consultar el contenido original.
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