De arquitectura: Brutalismo a Art Brut

Arquitectura: Brutalismo

Movimiento arquitectónico que se desarrolla a partir de 1950 como contraposición al racionalismo impuesto por el Movimiento moderno. En un principio con este término se intentó designar los trabajos de un grupo de arquitectos ingleses, liderados por el matrimonio de arquitectos Allison y Meter Smithson, entre los que se encontraban Jack Lynn e Ivor Smith. Más tarde se incluyeron en él la obra de italianos, como Vittoriano Vigano, que ponen de manifiesto la necesidad de una afirmación individual, una gran soltura y la frecuente utilización de formas eclécticas, ya sean históricas (alusiones formales) o contemporáneas. El término surge en el ámbito del matrimonio Smithson, como una crítica o una parodia a la arquitectura que se estaba realizando en ese momento y que era denominada por los políticos de izquierdas como Nuevo humanismo, mientras que los políticos de derechas la denominaban Nuevo empirismo. Los Smithson, ya desde el verano de 1954, hablan del Nuevo brutalismo al referirse a sus trabajos, y emplean este término debido al sobrenombre de Brutus con que Guy Odie apodaba a su amigo Peter Smithson. Nuevo brutalismo se refiere no sólo a la obra de los Smithson, sino también al trabajo de los arquitectos británicos de su generación que desarrollaron un estilo novedoso en cuyas obras se muestran los elementos constructivos, los materiales e incluso las instalaciones técnicas de una forma sincera, sin recubrimientos. Los antecedentes de esta forma de entender la arquitectura hay que buscarlos en la arquitectura independiente, o si se quiere revolucionaria desarrollada por Mies van der Rohe y Le Corbusier, con su luminosidad, su honrada construcción y la calidad de sus materiales, e igualmente se entendieron como maestros, la severidad y formalismo de, el purismo de la arquitectura inglesa, sobre todo la grandiosidad de Vanbrugh y Hawksmore, y las formas macizas y bien recortadas de las obras de ingeniería del siglo XIX.

Entre las primeras obras realmente brutalistas se encuentra la Escuela Secundaria de Hunstanton en Norfolk, Inglaterra, realizada entre 1949 y 1954 por el matrimonio Smithson. El edificio, de diseño palladiano, sigue el espíritu puritano de Mies van der Rohe; está construido con ladrillo y acero visto, con una composición ortogonal de volúmenes simples, de carácter masivo, cuyo aspecto se asemeja al de una maquina. En este proyecto, los Smithson más que buscar un estilo propio, intentaron ver las posibles aplicaciones del sistema constructivo de Mies van der Rohe, aunque ya aparecen varias de las características del movimiento neobrutalista como la obsesiva preocupación por la articulación de elementos estructurales y constructivos de forma expresiva.

La severidad y originalidad de esta obra causaron sensación en todo el mundo y se procuró imitarlas en todas partes. Un ejemplo análogo se encuentra en el Centro de Arte de la Universidad de Yale, 1952 y 1954, de Louis Khan, que da la sensación de ser una obra de Mies van der Rohe, y en la que Khan empleó también, y por separado, materiales en bruto, con las instalaciones a la vista.

Tras estas experiencias el nuevo brutalismo sale de las directrices, muchas veces puritanas, impuestas por los arquitectos ingleses que lo crearon, y se incluye dentro del movimiento internacional del informalismo, aunque en principio sus objetivos parecían divergentes. Sin embargo, en el informalismo, el artista ya no está obligado a explicar lo que hace, sino que es el mundo el que da sentido a su trabajo, una idea que los nuevobrutalistas trataban de expresar desde distintas formas en la arquitectura; pero además según las interpretaciones de algunos críticos, lo informal no es una corriente, es una situación de crisis, exactamente la crisis del arte como ciencia europea. Paralelamente el brutalismo pretendía ser la manifestación de la crisis del Movimiento moderno en arquitectura, el movimiento de la nueva arquitectura europea.

Al igual que la arquitectura, la pintura informalista ya no representa, ni expresa ni comunica, es sólo pura existencia en estado salvaje. La pintura informal de Jackson Pollock, el también informal trazado de plantas de Ronchamp, el art brut de Dubuffet y el hormigón bruto de la Unté d’Habitation de Marsella, en realidad son manifestaciones distintas de una misma conciencia. El brutalismo en la libre exhibición de los materiales se unió al brutalismo de la forma; la patente simetría de la Escuela Hunstanton y la simetría disimulada del Centro de Arte de Yale mostraban una evidente realidad, sin perjuicio alguno, tanto en la disposición de los diferentes departamentos según su función, como en la armonía entre sus respectivos emplazamientos. Análogamente, la geometría rectangular, tomada de los pintores abstractos que en un principio aceptaron los funcionalistas, es abonada. En su lugar, la nueva composición se basa en la topografía del terreno y en la topología de sus comunicaciones interiores, como se ve en el trazado y emplazamiento del Park Hill, en Sheffield (1955-1961), proyectado en la sección de urbanismo de la ciudad por Jack Lynn y por Ivor Smith.

El brutalismo intenta seguir el imperativo moral de honradez arquitectónica, idea introducida por la arquitectura moderna a través de los pioneros del siglo XIX. La idea es realizar y utilizar estrictamente lo que la propia estructura arquitectónica pida, así el empleo de hormigón al natural o las estructuras sin pintar sin aspectos de esta aspiración. En este sentido Peter Smithson afirmaba “…Nosotros admiramos también los dorados, donde sean necesarios…”. El objeto fundamental del brutalismo era encontrar una concepción que fuera la adecuada para un determinado edificio, alejada del racionalismo arquitectónico que se había convertido en ese momento en un auténtico academicismo, con una degradación de sus ideas primigenias.

El brutalismo sin embargo desarrolló su más importante labor de ruptura con la arquitectura anterior debido a su intervención en los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), más que por el alcance real de sus obras, o por la influencia personal de los arquitectos adscritos a este movimiento. El CIAM X, que se celebró en Dubrovnik en 1956, en el cual se continuaba el tema del congreso anterior Habitat, fue, sin embargo, un congreso que pretendió ser una ruptura con los planteamientos de los anteriores. Fue organizado por un grupo de jóvenes, conocido como el Team X, en el que formaban parte los mejores representantes del nuevo brutalismo, arquitectos como Jacob Berend Bakema, George Candilis, Gutman, Allison y Peter Smithson, Howell, Aldo van Eyck y Voelcker. Este grupo de arquitectos manifestó una posición de ruptura con respecto a la Carta de Atenas, posición que determinó que la verdadera labor de los participantes fue la de oponerse a las exigencias de los arquitectos jóvenes y radicales del Team X. El grupo desarrolló una fuerte visión crítica del racionalismo arquitectónico. Bakema junto a Aldo van Eyck reformaron los objetivos de la Carta de Atenas, en la que se decía: “El objetivo de la CIAM es la gestión de una vivienda que satisfaga las necesidades materiales y emocionales del hombre”. A lo que ellos añadieron: “y que sea capaz de promover su capacidad espiritual”. Esto reflejaba la idea que tenían sobre el papel de la arquitectura, como un elemento capaz de modificar las actuales estructuras de la sociedad.

Además, contra las generalizaciones de la Carta, el Team X hizo la siguiente declaración: “…Todo arquitecto con sus proyectos bajo el brazo, debe estar dispuesto a dar razones. Reconozcamos que imperan ideas nuevas puestas de manifiesto con actitudes contrarias a la concepción mecánica del orden … El CIAM X debe mostrar que nosotros, los arquitectos asumimos la responsabilidad de crear un orden a través de la forma … y la responsabilidad de todo acto de creación por pequeño que sea…”.

Al terminar el congreso era evidente que se estaba asistiendo al final de una época, hecho que ya se había manifestado en el fracaso y la falta de originalidad de los anteriores congresos, al tiempo que se ponía en entredicho el sistema de los CIAM, como inoperante. Pese a estas convicciones en 1959 se organizó el CIAM XI, celebrado en Otterloo, Holanda, que fue definitivamente el último de los CIAM. Los temas abordados en este nuevo congreso fueron paralelos a los planteados en el anterior, aunque el verdadero tema del congreso fueron las encarnizadas luchas y discusiones desarrolladas por los diferentes miembros de las delegaciones nacionales para defender su obra individual; entre estos se encontraban los nuevo brutalistas que, eran en realidad los que dirigían la facción contraria a los postulados del CIAM que, en estos momentos, se manifestaban ya como auténticas tendencias academicistas. En todos estos aspectos se debe considerar al brutalismo como un movimiento altamente reformador, dentro de las nuevas líneas de la arquitectura impuestas ya por el Movimiento moderno, y pese a los enfrentamientos desarrollados en los Congresos de Arquitectura que terminaron la supresión de estas reuniones; no pretendían desarrollar un movimiento revolucionario y mucho menos destructivo, sino que su objetivo era sacar a la arquitectura del impás impuesto por el inmovilismo y el academicismo en que habían caído los postulados del Movimiento moderno. Por otra parte, el impacto de los brutalistas, con su anexión a los principios fundamentales del funcionalismo, pudiera conducir a la renuncia de muchos convencionalismos, lo que supuso un auténtico avance en para el desarrollo de la arquitectura.

La obra de los nuevos brutalistas es en términos generales escasa, y como hecho construido no tuvo la importancia que tuvieron las nuevas posturas defendidas por los representantes de este movimiento.

Arquitrabe

Elemento arquitectónico dispuesto horizontalmente sobre 2 jambas, o soportes verticales, para cerrar la superficie de un vano (puerta, ventana y similares) y sostener el peso de una construcción sobrestante. De forma y materia diversas (madera, piedra, cemento armado), según las características de construcción de los diferentes pueblos, el arquitrabe es por su sencillez ejecutiva, como lo demuestran los dólmenes, grandes estructuras megalíticas compuestas por dos piedras verticales cubiertas por una horizontal que se apoya sobre ellas. El arquitrabe fue utilizado tanto por los egipcios como por los griegos, los pueblos orientales y los de América precolombina. A menudo adquirió un carácter decorativo (en la Edad Media llego muchas veces a cubrirse de esculturas que representaban escenas históricas o sagradas. Fue, en cambio, poco usado por los romanos, que prefirieron el arco y la bóveda, por considerarlos capaces de cubrir vanos más amplios y por su mayor resistencia a las fracturas. Adquirió gran difusión en la época moderna. El época reciente el arquitrabe se ha generalizado por el empleo de nuevos materiales (como el cemento armado) de gran resistencia y solidez.

El arquitrabe, en alguna de sus funciones, ha asumido nombres especiales, como el de platabanda, referido a la delimitación superior de puertas y ventanas.

Arquivolta

La arquivolta, palabra proveniente del italiano archivolto,1 es cada una de los pilares o molduras que forman una serie de arcos concéntricos decorando el arco de las portadas medievales en su paramento exterior, recorriendo su curva en toda su extensión y terminando en la imposta.2. O de una manera más sencilla, moldura colocada alrededor de un arco. Las arquivoltas, definen a la serie de arcos abocinados que forman una portada.

Suelen arrancar de una jamba del pórtico y terminar en la otra. Es frecuente en el románico y en el gótico.

Las arquivoltas resuelven el problema estético que presentan los vanos en un muro grueso, evitando la sensación de túnel que pueden llegar a generar. Es común que sea adornada con relieves, según se va extendiendo su uso. Inicialmente se hicieron decoraciones de tipo geométrico con forma de dientes de sierra, ajedrezados o dados, para pasar posteriormente a elementos vegetales y finalmente es decorada con elementos escultóricos de medio bulto (Santos, Apóstoles, etc.). El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela es un ejemplo magnífico de arquivoltas.

Arras, Cultura

La cultura Arras es una cultura arqueológica de la Edad del Hierro Media en East Yorkshire , Inglaterra. Toma su nombre del lugar cementerio de Arras, en Arras Granja, ( 53.86 ° N 0.59 ° W ) , cerca de Mercado Weighton , que fue descubierto en el siglo 19. El sitio se extiende por tres campos, divididos en dos por la carretera principal de este a oeste entre Market Weighton y Beverley , y es tierra cultivable; poco o ningún resto son visibles sobre el suelo. La extensión de la cultura Arras está vagamente asociada con la tribu Parisi de la Gran Bretaña prerromana.

La cultura se define por sus prácticas funerarias, que son poco comunes fuera de East Yorkshire, pero se encuentran en Europa continental, y muestran algunas similitudes con las de la cultura La Tène . Las inhumaciones incluyen entierros en carro , entierros en recintos cuadrados, o ambos; en contraste con las inhumaciones continentales, los cementerios estaban abarrotados, no extendidos, y los carros típicamente desarmados. Los entierros se han fechado desde la última parte del primer milenio a. C. hasta la conquista romana (alrededor del 70 d. C.). Los objetos funerarios y los diseños de carros eran principalmente de estilo británico, no continental. Muchos de los hallazgos arqueológicos se encuentran en el Museo de Yorkshire y el Museo Británico.

El sitio fue investigado por primera vez por un grupo de la nobleza local en 1815-1817, entre ellos William Watson, el Rev EW Stillingfleet y Barnard Clarkson. Sus investigaciones fueron detalladas, abarcando la excavación de más de un centenar de túmulos en los campos al norte y al sur de Market Weighton to Beverley road, ahora la A1079. Muchos de los detalles de la excavación se han perdido, pero se realizó un registro detallado de cuatro túmulos con el ajuar funerario más rico . Fueron nombrados Túmulo del Rey, Túmulo de la Reina, Túmulo de la Señora y Túmulo del Auriga por los excavadores. El trabajo de 1850 de John Thurnam del Yorkshire Antiquarian Club llevó a más investigaciones sobre estos túmulos; Thurnam publicó un informe detallando los restos humanos de su excavación.

Entierros en carro

El sitio del cementerio de Arras tiene unos 200 metros (220 yardas) de largo y se identificaron unos 100 túmulos, cuatro de los cuales contenían entierros de carros. El nombre del sitio se presta a la cultura, arqueológicamente basada en entierros de carros, en North y East Yorkshire . Otros sitios que forman parte de la cultura Arras se denominan así debido a la prevalencia de entierros en carretas (dos ruedas) y / o entierros en carretas (cuatro ruedas) o pequeños hallazgos similares a los de Arras que son raros o únicos en el Edad de Hierro británica . Otros sitios de entierros similares del período La Tène dentro de la cultura Arras, a menudo con entierros en carro incluyen: Cawthorn Camps , Pexton Moor , Seamer , Hunmanby , Burton Fleming , Danes Graves , Garton , Wetwang , Middleton on the Wolds , Beverley y Hornsea . El pequeño número de entierros en carros, incluso dentro de la cultura Arras, sugiere que las personas enterradas con carros eran una élite local y esto está respaldado por trabajos en metal de alta calidad y materiales importados (como coral ) en ajuares funerarios .

El cementerio de la Edad del Hierro de Pocklington es un cementerio prehistórico descubierto en 2014 en las afueras de Pocklington en el East Riding de Yorkshire, Inglaterra. En 2017, las excavaciones en curso descubrieron un entierro de carro poco común que incluía un carro de la Edad del Hierro y dos caballos que datan de alrededor del 320 al 174 a. C. caballos también enterrados. También se encontraron los restos del presunto conductor, probablemente un individuo de alto estatus, junto con fragmentos de hierro del cuerpo del carro. Los elementos de madera del carro se habían podrido, pero en su mayoría se habían conservado como manchas en el suelo. Una rueda había sido destruida, probablemente por el arado. Un escudo de bronce en la tumba estaba excepcionalmente bien conservado.

El jefe del escudo se parece al jefe del escudo de Wandsworth (circa 350 a 150 aC), propiedad del Museo Británico . Un elemento de diseño en el escudo de Pocklington, un borde festoneado, “no es comparable a ningún otro hallazgo de la Edad del Hierro en Europa, lo que se suma a su valiosa singularidad”, dijo Paula Ware, directora general de MAP Archaeological Practice Ltd. “Los descubrimientos se establecen para ampliar nuestra comprensión de la cultura Arras (Edad del Hierro Media) y la datación de los artefactos en contextos seguros es excepcional.

Otros entierros

El número de entierros sin carros supera ampliamente a los que tienen carros. Tales entierros son siempre inhumaciones dentro de un túmulo cuadrado . Los restos óseos en las tumbas se colocan más comúnmente en un eje norte-sur donde la cabeza mira hacia el norte. Los esqueletos de Burton Fleming se han identificado en tres poses principales: extendidos completamente, con las piernas dobladas a la altura de las rodillas (a veces colocadas paralelas al muslo) y con las piernas pegadas al pecho. Los artículos funerarios incluyen trabajos en metal, cerámica y restos de animales. Los huesos de cerdo y caballo se asocian con frecuencia con los entierros.

Tumbas de Arras

Las excavaciones originales de William Watson descubrieron más de 100 túmulos cuadrados , movimientos de tierra cuadrados de varios metros de largo que contienen una única tumba de inhumación a menudo acompañada de ajuar funerario. El material descubierto en las tumbas es de una calidad particularmente alta y a menudo es único en la Edad del Hierro en Gran Bretaña e incluye aleaciones de cobre, hierro , huesos de animales, coral , azabache y esmalte. De los cuatro túmulos, la mayor parte del material de King’s Barrow, Queen’s Barrow y Charioteer’s Barrow está incluido en el Museo de Yorkshire y el Lady’s Barrow en el Museo Británico.

Túmulo del Rey

Aunque poco quedaba del movimiento de tierras en el momento de la excavación, el túmulo medía 8 metros (26 pies) de diámetro y cubría una tumba circular de 3,5 metros (11 pies) de diámetro y 45 centímetros (18 pulgadas) de profundidad. Contenía el cuerpo de un hombre, orientado en un eje norte-sur, sobre los restos de un carro de dos ruedas. Las ruedas se colocaron sobre el cráneo de un caballo. El marco de madera del carro no sobrevivió, pero los neumáticos de hierro , los aros de la nave, los pasadores de hierro y cobre sí lo hicieron. También se recuperaron anillos de terret y otros accesorios de arnés.

Túmulo de la Reina

The Queen’s Barrow es la única de las cuatro tumbas nombradas que no incluye un entierro en carro. Los pequeños hallazgos de este sitio son principalmente artículos de decoración personal: un broche de coral, un colgante de disco (con incrustaciones de coral), dos brazaletes, un anillo de oro, un anillo de ámbar, un anillo de bronce, un inodoro y un collar de color verde y perlas de vidrio azul.

Túmulo del áuriga

La carretilla del auriga medía 3,5 metros (11 pies) de diámetro y tenía 60 centímetros (24 pulgadas) de altura en el momento de la excavación. A pesar de que la tumba contenía un entierro de carro y ajuar funerario, no se registraron restos óseos. Es probable que los registros se hayan perdido en lugar de que la tumba no contenga una inhumación. Se quitaron de la carretilla neumáticos de hierro, bucles de la nave y otros accesorios del arnés.

Lady´s Barrow

Lady’s Barrow contenía un esqueleto femenino y un carro de dos ruedas desmantelado. Su movimiento de tierra medía 4,3 metros (14 pies) de diámetro y tenía 45 centímetros (18 pulgadas) de alto. El pozo de inhumación tenía 3,6 metros (12 pies) de diámetro y 1 metro (3 pies 3 pulgadas) de profundidad. Los detalles de los restos in situ están bien registrados: Debajo de la cabeza de la mujer había un espejo. Detrás de la parte trasera estaban los neumáticos de hierro de dos ruedas colocadas parcialmente una sobre la otra, y dentro de cada neumático había dos aros de bronce, los de las naves correspondientes, y una pieza circular de hierro. Frente a la cara había dos pedazos colocados ligeramente por encima del fondo de la tumba. - Greenwell, W .; “Entierros de principios de la Edad del Hierro en Yorkshire”, 1906.Arranz-Bravo, Eduardo, pintor y escultor español (Barcelona, 1941– )

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi entre 1959 y 1962 En 1961 realizó su primera exposición individual 15 pinturas de Arranz, en el Club Universitario de Barcelona, pero la exposición que el dio a conocer a la crítica barcelonesa fue la organizada por el Ateneo barcelonés en 1962.

Entre 1968 y 1970 formó parte del grupo integrado por los pintores Gerard Sala, Robert Llimós y Rafael Lozano Bartolozzi, con quien siguió colaborando hasta 1982, alternando las exposiciones conjuntas con las individuales. El contacto con estos artistas influyó en su obra, inicialmente abstracta, que se aproximó a la nueva figuración y el pop art. Cada uno, sin embargo, continuaba realizando su propia obra.

Intervino junto con Bartolozzi en las decoraciones murales de la fábrica de curtidos Tipel de Parets del Vallès (1971), de un establecimiento hotelero de Magalluf (1973), de la fachada del edificio del Centro Internacional de Fotografía de Barcelona (1978 ) y de la casa de Camilo José Cela en Mallorca (1979), así como en las exposiciones celebradas en la galería Bleu de Estocolmo (1971), en la que presentaron su serie Tauromaquia, y Dibujos y esculturas en mármol, a la sala Gaspar de Barcelona (1973, 1977 y 1979), en la galería Vandrés de Madrid (1975 y 1980) y en el salón del Tinell de Barcelona (1979): Medidas universales. También montaron happenings, crearon libros, esculturas y ensamblajes en madera.

En 1981 expuso por primera vez en solitario. En 1982 presentó en la galería Miguel Marcos de Zaragoza su serie Abrazos y 1983 realizó una exposición antológica de su obra en la sala Gaspar de Barcelona.

Entre 1986 y 1988 llevó a cabo la serie de litografías La Casa, pintó la de los Pantocrátor, y se ocupó de la dirección artística de las películas de Jaime Camino El balcón abierto y Luces y sombras.

Ha tomado parte en el VIII Salón de Mayo (antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona, 1964) y en las exposiciones Muestra de Arte Nuevo (MAN), Barcelona 1971; Picasso 90 (Museo del Louvre, 1971), Experiencias conceptuales (Escuela Eina de Barcelona, 1971-72), Miró 80 (Mallorca 1973-74), Artistas de Cataluña. Entre el Dau al Set y los conceptuales (Santillana del Mar, 1974), 15 años de la Casa del siglo XV (Segovia, 1978), Los artistas y su paso por Herramienta (galería Trece de Barcelona, 1980) y Mosaico 1983 (Madrid), entre otros.

Entre 1986 y 1988 expuso en varias ciudades españolas y extranjeras, como Madrid, Amsterdam, París y Río de Janeiro. En 1989 presentó una exposición de la obra de sus últimos tres años en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo y una muestra antológica en el Palau Robert de Barcelona.

Ha participado también en la XXXIX Bienal Internacional de Arte de Venecia de 1980 y ha recibido varios premios. Es autor de piezas escultóricas de mármol, bronce y cerámica, alguna de las cuales presentó en la sala Gaspar de Barcelona en 1983 Su obra en bronce La acojedora (1985) se encuentra en la rambla de Hospitalet de Llobregat.

Ha obtenido entre otros premios el de la II Bienal Internacional del Deporte, el premio de figura de la Bienal Estrada Saladich, y el premio de dibujo Inglada-Guillot. Su obra figura en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, el Museo de Bellas Artes de Vitoria, en el Museo de Sao Paulo, el Museo de Bellas Arte de Sevilla y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Su obra, figurativa en sus inicios y neofigurativa a partir de 1967, intenta representar el hombre actual con sus problemas, sus miedos, su soledad, sus angustias y sus represiones.Arras, Cultura de

Arredondo, Isidoro, pintor español (Colmenar de Oreja, 1633 – Madrid, 1702)

Fue un pintor barroco formado en el taller de Francisco Rizi, de quien llegó a ser el más estrecho colaborador en sus últimos años, y pintor de cámara del rey Carlos II.

Antonio Palomino, que tuvo trato directo con él, dejó una elogiosa semblanza de su vida, destacando la bondad de su carácter y apacible trato. Nacido en Colmenar de Oreja, viendo sus padres su inclinación al dibujo, lo enviaron a Madrid a estudiar con José García Hidalgo donde, según Palomino, enemigo irreconciliable de éste, a quien llama hombre de raro y extravagante humor, estuvo pocos meses. Pasó de allí al taller de Rizi, con quien aprendió el sistema de quadratura y la pintura al temple y al fresco, colaborando con el maestro en los telones de las comedias y otras obras al servicio de la corte. Sin haberse dado a conocer como pintor independiente, y casado con la ahijada de su maestro, en 1685, poco antes de la muerte de Rizi, fue nombrado pintor del rey. Tal nombramiento debió de causar sorpresa entre los otros pintores de Madrid y algunos recelos pues, cuenta Palomino, fue la primera noticia que tuvimos de él. García Hidalgo, en sus Principios para estudiar el nobilísimo arte de la pintura, editados en 1693, dice que su antiguo discípulo fue nombrado en 1686 segundo pintor de cámara para ocupar la plaza que había tenido Rizi. Arredondo heredó también los materiales del estudio, que era muy cuantioso; pues sólo de borroncillos, dibujos, y trazas de Rizi, no tenían número, ni precio. En 1695 solicitó la plaza de ayuda de la furriera, alegando que llevaba dieciséis años al servicio de la corte sin recibir merced ni remuneración alguna, cargo que no parece obtuviese.

Consta su participación en 1686 en la decoración del cuarto de la reina María Luisa de Orleáns en el Palacio Real, en unión de Sebastián Muñoz, Jan van Kessel, el Mozo y el propio Palomino, donde según éste le correspondió la pintura de un gabinetillo y dos historias de Psique y Cupido en la galería del Cierzo, de las que se conoce un dibujo previo en la Biblioteca Nacional de Madrid. También pintó al fresco en el cuarto de la reina del Palacio del Buen Retiro al procederse a su remodelación en 1690 para recibir a la nueva reina, Mariana de Neoburgo, bajo la dirección de Claudio Coello y en unión de Sebastián Muñoz y Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.

La huella de Claudio Coello se observa en la escasa obra conservada: San Luis obispo y Santa Clara, pintados para los altares colaterales de la iglesia de Nuestra Señora de Constantinopla, actualmente guardados en el Museo del Prado, y dos historias de San Eloy para los costados de la capilla mayor de la parroquial de San Salvador (Patrimonio Nacional), todos ellos fechados en 1693. En ellos se aprecia el gusto por las composiciones dinámicas y las arquitecturas suntuosas en los fondos, en las que se pone de manifiesto el estudio de la quadratura, como se observa también en la atribuida Santa Gertrudis con San Agustín y la Santísima Trinidad del Bowes Museum de Barnard Castle (Durham).

Arrese y Magra, José Luis, arquitecto español (Bilbao, 1905 – 1986)

Afiliado a Falange Española desde su fundación, trabajó en estrecha relación con José Antonio Primo de Rivera. Al estallar la Guerra Civil española se encuentraba en Madrid, donde fue detenido por los republicanos. Poco tiempo después consiguió escapar y refugiarse en la embajada de Noruega, desde ahí pasó a la zona nacional e inmediatamente se incorporó a las milicias de su partido. El fanatismo de sus ideas le llevó a cumplir una pena de dos años de prisión correccional impuesta por un tribunal militar como consecuencia de los sucesos acaecidos en Salamanca con motivo de la Unificación. En 1939, concluida la contienda, fue nombrado gobernador civil de Málaga. En 1941 pasó a ser ministro secretario general del Movimiento, cargo que volvió a desempeñar en 1956; y en 1942 se hizo cargo de la cartera de Vivienda. Fue miembro de la Junta Política de FET y de las JONS, del Consejo del Reino y del Consejo Nacional del Movimiento. Autor de diversas obras entre las que figuran: ¡Arriba España! (Manila, 1939); Capitalismo, comunismo, cristianismo (Madrid, 1947); El Estado totalitario en el pensamiento de José Antonio, con prólogo de Raimundo Fernández Cuesta (Madrid, 1945); Hacia una meta institucional (Madrid, 1957); La revolución social del nacionalsindicalismo (Madrid, 1940); Participación del pueblo en las tareas del Estado (Madrid, 1944); Una etapa constituyente (Barcelona, 1982); etc.

Arrieta, José Agustín, pintor mexicano (Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala, 1802 – Puebla, 1879)

Se destacó por retratar escenas y gente de la Puebla decimonónica, ciudad en la que vivió toda su vida, sin embargo su obra más abundante fueron los bodegones en donde representó los manjares tipicos de la comida nacional. Un museo en la ciudad de Puebla lleva su nombre.

Hijo de Tomás Arrieta, de origen vasco, y de Rita María Fernández, fue trasplantado a desde temprana edad a la ciudad de Puebla en donde permaneció toda su vida. Existen pocas evidencias documentales de ella excepto su acta matrimonial con María Nicolasa Lorenzana Varela con fecha de 29 de agosto de 1826 y documentos que muestran su membrecía y participaciones de concursos de la Academia de Bellas Artes de Puebla y la de San Carlos.[2] Su paso por la Academia de Bellas Artes de Puebla coincide con la de los profesores Lorenzo Zendejas, Salvador del Huerto, López Guerrero, Ordóñez, los hermanos Caro y José Manzo. No obstante de pertenecer a la Academia, decidió establecer su propio taller, en donde comenzó a pintar temas y géneros incomprensibles para el gusto de la clientela elitista de Puebla, de quien solo recibía modestas cantidades por sus obras. Tampoco le valió el reconocimiento en la Guía de Forateros de 1852 por parte de los pintores poblanos, para mejorar su condición humilde, más aún, para sostenerse tuvo que aceptar un empleo de conseje en el Congreso del Estado.

Arrieta fue perfeccionando las técnicas del dibujo, la composición, el uso de los colores, la anatomía y el equilibrio, aprendidos en la academia, y aunado a su natural talento lo llevarían a una etapa de madurez con lo que sus cuadros alcanzaron un carácter propio. Sin embargo, según sus críticos, se hallan errores en sus composiciónes de bodegones y escenas, repetición de elementos y de personajes. Al parecer, según estos mismos, tuvo influencia de Murillo y Velázquez. Su obra menos destacada es la religiosa con pocas intervenciones en los templos de Puebla, como los lienzos del Templo de San Juan de Dios encargados en 1852 : la Muerte de San José una Magdalena y un Calvario.

Lo que hace singular a la obra de Arrieta es el reflejo de las costumbres de la vida cotidiana en la Puebla del siglo XIX: vestimenta, gastronomía, oficos, así como virtudes y defectos, son los elementos que destacan y se repiten. A través de su obra conocemos con precisión al chinaco, la china poblana, el soldado, el aguador, el clérigo, el caballero y el mendigo entre muchos otros. Arrieta hallaba una particular fascinación por las escenas mundanas como Tertúlia de Pulquería, sitios de los que Puebla tenía en exceso, y otras como una riña callejera, el mercado etc. imprimiendoles un aire anecdótico y festivo. Otros cuadrsos costumbristas de igual fama son La Sorpreza, La Cocina Poblana, Vendedores de Horchata y Agualojera.

Arrieta trató de rescatar el género pictórico del bodegón lleno de simbolismos y muy común en el siglo XVII, y que luego pasó al siglo XVIII como simples representaciones naturales. La academia de San Carlos ni siquiera se preocupó de incluirlo como asignatura, pero Arrieta asume la labor de rescatar el género empleando los exóticos alimentos mexicanos y la que se emplean en particular en la cocina poblana, destacan en ellas el realismo de las texturas, los colores brillantes de las frutas, los reflejos de los vidrios y cristales que son el mayor atractivo de sus pinturas, aunque según sus críticos no hay una relación lógica entre algunas reperesentaciones antagónicas como la de un gato herático junto a un pollo.

Arrieta incursionó en el retrato, pintando algunos personajes destacados de la sociedad poblana, pero sus críticos entre ellos el historiador Guillermo Prieto, afirman que Arrieta mostro fallos en la anatomía, como en la representación de las manos y la baja calidad en los tejidos y texturas.

Por sus ideas contrarias de las que privaban en su ambiente, no solamente vivió en la miseria toda su vida sino en la obscuridad artística. Este gran valor de la pintura mexicana, pionero de la escuela nacionalista, los rescató José Luis Bello y Zetina con su libro Pinturas Poblanas que escribió en el año de 1943.

Arrieta, Pedro de, arquitecto (? – Ciudad de México, 1738)

Una de las figuras capitales del barroco de transición entre los siglos XVII y XVIII en Nueva España. Su estilo, precursor de la arquitectura dieciochesca, se manifiesta sobre todo en el uso de formas mixtilíneas y octogonales, el gusto por la policromía, el empleo de columnas de orden clásico, la ausencia de estípites y la predilección por los planos poligonales típicos del barroco español.

Aunque no se sabe con certeza si nació en América o Europa, desarrolló toda su labor en la Nueva España. En 1691 obtuvo el título de maestro y en 1720 fue ascendido a Maestro Major de la Cathedral y del Reyno

Entre sus principales obras se encuentran: la Colegiata de Guadalupe, mejor conocida como la antigua Basílica de Guadalupe (1695-1709); el templo de La Profesa, iglesia jesuita (1714-1720) (Madero, esquina con Isabel la Católica); el Convento de Corpus Christi; la escalera grande (hoy desaparecida) del convento de San Francisco, cúpula y torres de la iglesia de San Miguel (1714). La iglesia, sin embargo, es de Juan de Cepeda (Pino Suárez, esquina con José María Izazaga); el templo de Santo Domingo y la contigua Sede del Santo Oficio, o palacio de la Inquisición (1733-1737) (República de Brasil, esquina con República de Venezuela), etc.

Arroyo López, Jerónimo, arquitecto, escultor, periodista y político español (1871 – Palencia, 1946)

Obtuvo el título de arquitecto en 1899 en Barcelona, donde había tenido como profesor a Lluís Domènech i Montaner. Una vez de regreso a su ciudad, Palencia, ocupó el cargo de arquitecto municipal y diocesano, a la vez que se dedicaba a la docencia como profesor de dibujo en un instituto.

Llegó a ser presidente de la Electra Popular Vallisoletana -actualmente absorbida por Iberdrola-, consejero Delegado de la S.A. Teatro de la Zarzuela, y se dedicó a muchos de los componentes de la arquitectura -piedra artificial, mosaicos, fundición, carpintería-. Destacó también como escultor cuyo ejemplo más representativo es la imagen de María Inmaculada, escultura en bronce muy naturalista que preside la plaza de su mismo nombre frente a la Catedral de Palencia.

Cabe destacar que su hijo, Gaspar Arroyo (ocupando interinamente el puesto de Ingeniero jefe del cuerpo de bomberos), murió apagando un fuego producido en el Palacio de la Diputación de Palencia (el 24 de diciembre de 1966) (edificio proyectado por su padre).

Nacido en la calle Mayor de Palencia, fue también el lugar en el que más obras arquitectónicas dejó. Sus obras corresponden al estilo modernista que conoció en Cataluña, donde estudió, lo que supuso a Palencia la integración en un estilo que sin su vuelta es posible no se hubiese producido nunca. Arroyo consiguió un estilo personal que se caracterizaba por mezclar el modernismo con la vuelta a la época clásica de la arquitectura.

Obras suyas son: Palacio de la Diputación de Palencia. Hospital de Santa Catarina (Saldaña) Obras en la Catedral de Palencia (de las que cabe destacar la llamada gárgola del fotógrafo). Fábrica Azucarera Palentina, en Los Olmillos.

Sede del Consejo de Cuentas de Castilla y León. Enfrente del edificio se encuentra una estatua en bronce dedicada al arquitecto. Colegio Villandrando en Palencia

Instituto de educación secundaria “Jorge Manrique” (Palencia). En una de sus dependencias se conserva un museo dedicado al autor. Palacio de Correos y Telégrafos de Valladolid. Casa del Príncipe de Valladolid. Centro de Salud “La Puebla” en Palencia. Casa de los Señores García Germán en Palencia. Estudios Arroyo y Gallego, en la calle Mayor de Palencia (sede de Patronato de Turismo). Numerosas casas particulares (chalet en la Fuente de la Salud de Palencia, entre otros).

Este conjunto de edificaciones situadas en la ciudad de Palencia, representa “el más importante conjunto de arquitectura modernista fuera de Cataluña”.

Arroyo, Diego de, pintor español (Valladolid, hacia 1513 – 1558)

Calificado como el mejor iluminador de manuscritos de su época, alcanzó el cargo de pintor de cámara de Carlos I de España, y posteriormente fue rey de armas con Felipe II de España.

Fue iluminador al servicio de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos, desde 1530; documentándose a su nombre retratos, quizá en soporte de papel, que no se han conservado; entre ellos uno realizado junto a Manuel Denis y otro, de atribución discutible, de la emperatriz, que sería el que sirvió de modelo para el retrato póstumo que le hizo Tiziano en 1548. Este retrato póstumo fue encargado varios años después de la muerte de la emperatriz (1539) por Carlos V al maestro veneciano, que nunca había visto a la retratada. Para realizarlo se sirvió como modelo de un cuadro de un pintor desconocido o “de segunda fila”, que se perdió en el incendio del Palacio del Pardo de 1604. Fuentes italianas contemporáneas (Pietro Aretino) citan ese retrato de la emperatriz, calificándolo de trivial, posiblemente por no adecuarse al gusto italiano, pero molto simile al vero, e indican que complacía al emperador, al menos lo suficiente como para basar en él el encargo de Tiziano. La atribución de la autoría a Diego de Arroyo es sólo una entre varias posibles, estando entre ellas las de los pintores Scrouts, Seisenegger o Vermeyen.

Diego de Arroyo acompañó al rey Felipe en un viaje por Europa, y mantuvo breves estancias en Toledo, donde se le encargaron trabajos para la catedral, destacadamente la iluminación del Libro de los presagios, en la que fue asistido por su aprendiz Francisco de Buitrago, y por la que le pagaron más de treinta mil maravedíes (una cantidad extraordinaria en la época).

Arroyo, Eduardo, pintor español (Madrid, 1937)

Es un pintor español de estilo figurativo vinculado al pop art. Clave de la nueva figuración española, Arroyo cobró protagonismo en el circuito artístico nacional tardíamente, a partir de los años 80, tras un alejamiento de dos décadas forzado por el régimen franquista. Actualmente, sus obras cuelgan en los más reputados museos españoles y su creatividad se extiende a las escenografías teatrales y las ediciones ilustradas.

Arroyo nació en Madrid, pero, tiene raíces leonesas. Tras finalizar la carrera de Periodismo (1957), se trasladó a París (“como muchos otros”, según él) huyendo del ambiente asfixiante del franquismo. Dejó atrás una primera etapa de caricaturista con incipientes coqueteos en la pintura, aunque su primera vocación fue escribir, tarea que prosigue hasta hoy.

Simultaneó la escritura con la pintura, pero ya en 1960 vivía de su labor como pintor. Su actitud crítica ante las dictaduras, tanto las políticas como las artísticas, le empujó a iniciativas controvertidas. Optó por la pintura figurativa en unos años de aplastante dominio de la pintura abstracta en París, y sus primeros temas recordaban a la “España negra” (efigies de Felipe II, toreros, bailarinas) pero en clave cáustica y nada romántica. De un uso matérico del color, Arroyo pasaría a una técnica más propia del “pop art”, de colorido vivo y pincelada más lisa. Temprano ejemplo de ello es “Robinson Crusoe”, de 1965 (Lausana, Museo Cantonal de BB.AA.).

Arroyo expuso en una colectiva en París ya en 1960 (“Salón de la Joven Pintura”), pero su primer impacto público se produjo tres años después, al presentar en la III Bienal de París una serie de efigies de dictadores, que provocó las protestas del gobierno español. Igualmente en 1963, Arroyo preparó una muestra en la galería Biosca de Madrid, que se inauguraría sin su presencia, ya que debió huir a Francia perseguido por la policía; la exposición se censuró y cerró a los pocos días.

La opción figurativa de Arroyo tardó en ser aceptada en París. Su primera clientela más o menos estable fue italiana; gracias a sus ventas en Italia pudo subsistir en Francia.

Características de muchas de sus obras son la ausencia generalizada de profundidad espacial y el aplanamiento de la perspectiva.

Arroyo rechazaba la devoción incondicional por algunos vanguardistas (Marcel Duchamp, Joan Miró), que consideraba impuesta por modas. Pero aunque le han etiquetado de reaccionario, es doblemente rebelde en realidad: desmitifica a los grandes maestros y defiende el papel del mercado como protector y termómetro del arte, frente a la red de museos e influencias sufragada con el dinero público.

Arroyo ridiculiza y “reinterpreta” los tópicos españoles con toques surrealistas. Ejemplo de ello es el lienzo “Caballero español”, donde el protagonista posa con un vestido de noche (1970; París, Centro Georges Pompidou). En 1974, Arroyo fue expulsado de España por el régimen, y recuperaría su pasaporte tras la muerte de Franco, en 1976. Sin embargo, su despegue crítico en España no fue inmediato y se demoraría hasta principios de los 80; en 1982 se le otorgó el Premio Nacional de Artes Plásticas de España, un desagravio por el olvido sufrido hasta entonces. Ese mismo año, el Pompidou de París le dedica una retrospectiva. Dicho museo posee otra pintura relevante: “Dichosos quién como Ulises I” (1977).

Su actividad como escenógrafo arrancó con el cineasta Klaus Grüber, y tuvo uno de sus hitos en 1982, con “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, bajo dirección de José Luis Gómez. En 1999 montó con Grüber la ópera “Tristán e Isolda”, de Wagner, en el Festival de Salzburgo. También ha producido esculturas e ilustra libros.

Eduardo Arroyo cuenta actualmente con presencia en muchos importantes centros de arte mundiales. El Museo Reina Sofía de Madrid expone tres de sus 11 lienzos entre 13 obras, destacando Carmen Amaya fríe sardinas en el Waldorf Astoria, donde el personaje se representa simbólicamente con un mantón andaluz, Los cuatro dictadores de 1963 y Vivir y dejar morir de 1965. El Museo de Bellas Artes de Bilbao, que le dedicó una muestra, posee El camarote de los hermanos marxistas (gran cuadro que mezcla cine y comunismo, dos de sus temas recurrentes) y recibió del artista, en donación, un centenar de grabados. Obras de Arroyo se encuentran también en el IVAM de Valencia, el MACBA de Barcelona, el Museo Municipal de Madrid, el Museo de la Colección Berardo de Lisboa, el Museo Cantonal de Bellas Artes de Lausana o la Nueva Galería Nacional de Berlín, con los tres lienzos General Resfriado N°1 a N°3 de 1962. En la colección del Museo nacional de arte moderno de París están 13 obras incluyendo 4 lienzos y un lienzo en la del Museo de Arte Moderno de París, perteneciente a la ciudad, y la del MOMA de Nueva York. En 2013 ganó el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural.

Arroyo, Juan, pintor español (s. XVII)

Uno de los fundadores de la Academia de Nobles Artes de Sevilla, de la que fue fiscal en 1674.

Arrubla, Gerardo, historiador de arte colombiano, (Santa Fe de Bogotá, 1872 – 1946)

Realizó sus estudios de Derecho en la Universidad Nacional. Se destacó en la política y en el periodismo. Como político ocupó diversos cargos públicos, como el de representante a la Cámara, Alcalde de Santafé de Bogotá, director de la Biblioteca y del Museo Nacional, y director de Instrucción Pública. Fue miembro correspondiente y presidente de la Academia Colombiana de Historia (1923-1924), y miembro de la Sociedad de Americanistas de París y de la Academia Nacional de Historia de Venezuela.

Arrubla recibió diversas condecoraciones del gobierno nacional por su labor como historiador, entre las que se cuentan la Medalla de Oro en el concurso nacional de textos promovido por el gobierno nacional (1910).

Como historiador centró su interés en la prehistoria colombiana, en las culturas precolombinas, y en la historia de la Iglesia. Fue uno de los escritores que más influyó en los estudiantes colombianos de la primera mitad del siglo XX al publicar, en compañía de Jesús María Henao, el texto Historia de Colombia, declarada texto oficial por el Ministerio de Educación y reconocida por los colombianos como La historia de Henao y Arrubla. Otras obras suyas son: Ensayos sobre los aborígenes de Colombia, Historia de la Estadística en Colombia, La escultura prehistórica, y Viejos papeles, un expediente de la Junta de Secuestros , entre otros.

Arruda, familia de arquitectos portugueses

Arruda, Diego de, arquitecto portugués (antes de 1490 – 1531)

Fue miembro de una importante familia de artistas con orígenes en Évora. Hermano de Francisco de Arruda y tío de Miguel de Arruda.

Entre 1508 y 1510 fue el artífice del bastión Paço da Ribeira construido por orden de Manuel I de Portugal en Lisboa, en un área en la margen derecha del río Tajo. Este bastión era el remate del palacio real y tenía una torre fortificada decorada con las armas del soberano, que luego se repetiría en la Torre de Belém, erigida entre 1514 y 1519 por Francisco de Arruda.

Diego de Arruda fue uno de los grandes nombres asociados con la remodelación manuelina del Convento de Cristo, donde ocupó el cargo de maestro desde 1510 hasta 1513. [4] Durante este período, se erigió un coro en el lado oeste del antiguo carro templario en dos niveles: el superior ocupado por el coro alto de los monjes, y el inferior, la sacristía, también conocida como la “sala capitular”. Toda la fachada oeste del coro, flanqueada por dos grandes contrafuertes, está profusamente decorada con motivos heráldicos y naturalistas. Contiene la famosa ventana de la sacristía de la iglesia, una de las obras más famosas del manuelino. El trabajo del coro del Convento de Cristo fue continuado, a partir de 1515, por João de Castilho.

En 1513 Diego de Arruda pasó por la plaza de Azamor en el Magreb, donde trabajó como ingeniero militar con su hermano Francisco. Allí construyeron el alcácer (castillo), baluartes, muros reforzados e incluso construyeron viviendas [9]. Diego y Francisco también trabajaron en la fortificación de Safim y Mazagão, también en el norte de África.

De regreso a Portugal, fue designado por el soberano como “Maestro de Obras del Distrito de Entre Tejo e Odiana” (1521). Esta posición puede explicarse por la relativa debilidad de las defensas portuguesas en Alentejo, en comparación con otras regiones del país en ese momento. [3] En ese momento ya dirigía las obras del Castelo Novo de Évora, construido entre 1518 y 1524. El diseño de este castillo, de planta cuadrada con torreones en los vértices, sigue los modelos renacentistas de la arquitectura militar y supuso una innovación en el país. Aunque muy alterado, hoy conserva la planta original y las bases de las torrecillas, con el motivo típico de cordón manuelino. También se cree que llevó a cabo proyectos de iglesias, como la Matriz de Viana do Alentejo, uno de los mejores ejemplos de arquitectura religiosa manuelina en Alentejo.

En 1525, ya bajo el reinado de João III de Portugal, fue nombrado arquitecto de los palacios reales. En ese momento es probable que participó en las obras del Palacio Real de Évora, un gran complejo palaciego que ya se había construido desde el siglo XV.

Diego de Arruda es uno de los principales nombres de la arquitectura portuguesa del período manuelino. Junto a su hermano Francisco, con quien trabajaba frecuentemente, creó un estilo propio, fácilmente identificable, muy ligado a la arquitectura militar, caracterizado por el uso sistemático de volúmenes cilíndricos, decoración llena de referencias naturalistas (cuerdas, raíces, follaje) y heráldica. Entre sus principales obras se encuentran: Castillo de Evoramonte, el Convento de Cristo, en Tomar, la Iglesia Matriz de Viana do Alentejo, y Paço da Ribeira, en Lisboa

Arruda, Francisco de, arquitecto portugués (muerto hacia 1547)

Hermano menor de Diego de Arruda y padre de Miguel de Arruda, fue el arquitecto responsable del trazado de la Torre de Belém.

Es el encargado de reparar las fortificaciones de Moura, Mourão y Portel, siendo este pueblo su intervención más importante. Allí, además de reparar los muros, introduce en el castillo torres semicirculares, ya marcadas por el estilo de transición de la neurobalística a la pirobalística. Edificios para D. Jaime, Duque de Bragança, los Paços do Castelo de Portel, ahora en ruinas, y la Capilla de S. João Baptista, también severamente destruida: tiene en la pared frontal dos botaréus voluminosos, cilíndricos en la base y octogonal desde allí hacia arriba, coronado por pináculos cónicos torsionales precedidos por un marco de cuerdas (una combinación de masas idénticas al coro de Tomar).

Su estilo está influido por la arquitectura islámica.

Francisco acompaña a Diego al norte de África, Safim y Mazagão, para trabajar en el bastión de Azamor.

En 1520 las Arrudas incrementaron el número de intervenciones en Évora y sus alrededores, concretamente en el Monasterio de S. Francisco. Durante este período Francisco de Arruda también se puede atribuir al trazado de la Catedral de Elvas, dotado de una característica tipológica que comparte con la Igreja Matriz de Olivença, con su gran torre central. Después de la desaparición de Diego de Arruda en 1531, Francisco siguió un camino gradualmente diferente, convirtiéndose gradualmente a la cultura humanista. De hecho, las últimas obras de Francisco muestran signos de una erudición renacentista (o proto-renacentista), destacable, por ser atribuida a él, tanto la Casa dos Bicos, en Lisboa, donde vuelve a registrar un apego a la forma mudéjar como a la La organización de la fachada con contracampos rasgados (la magnífica logia de tres tramos, hoy reconstruida y recreada), también quiere el notable Palácio da Bacalhoa, en su fase inicial (¿1530?), donde hay dos grandes torres cilíndricas cubiertas de secciones.

Diego y Francisco de Arruda definitivamente “nacionalizaron” las influencias mediterráneas y nórdicas del gótico tardío. Su trabajo tiene características fácilmente identificables: hacen un uso sistemático de volúmenes cilíndricos; recurren a la retórica militar como forma de iconología arquitectónica; y sobrecargar o enmascarar sus obras con una decoración hiperrealista, hecha de referencias al mundo de la naturaleza o al mundo de los objetos hechos por el hombre (desde raíces y hojas, hasta la heráldica).

Así, en la arquitectura de Arrudas se encuentran los ingredientes clave de Manueline: por un lado, el gusto por los volúmenes claros y bien definidos en términos de diseño global; por otro, la acentuación de la arquitectura a través de intrincadas aplicaciones ornamentales, a menudo de carácter más popular que erudito, transcripciones algo inmediatas de la función del edificio o simplemente el resultado directo de otorgar una libertad sin precedentes a los agricultores que comienzan a traducir el potencial de un nuevo discurso icónico al margen de los edificios, que compite con el discurso de Estado, o “de condición”, casi siempre un discurso emblemático.

Miguel de Arruda, arquitecto e ingeniero militar portugues (1500 – 1563)

En su obra inicial, encontramos algunos de los primeros ejemplos de la afirmación del nuevo gusto renacentista en territorio nacional (Igreja da Graça, Évora; Iglesia del Convento de Bom Jesus de Valverde; etc.). También se destacaría como arquitecto / ingeniero militar (Forte de S. Julião da Barra; etc.) y jugaría un papel importante en la inflexión manierista de mediados del siglo XVI, particularmente en la afirmación del estilo de tierra (Igreja da Misericórdia de Santarém ; etc.)

Hijo de Francisco de Arruda y sobrino de Diego de Arruda, Miguel de Arruda nació en una familia con un expresivo linaje de ingeniería militar. Obtuvo especialización y fama aprendiendo de su padre y en contacto con Benedetto da Ravenna, ingeniero de Carlos V (Carlos I de España). En 1533 fue ordenado arquitecto del Monasterio de Batalha por D. João III, siendo responsable del balcón renacentista de las Capillas Imperfectas.

Fue el autor de la Igreja da Graça (Évora) (Clasificado como Monumento Nacional, 1910), cuya fachada y presbiterio incorporan esculturas atribuidas a Nicolau Chanterene (la construcción del templo estaría bastante avanzada en 1540). Los volúmenes tallados en granito de esta iglesia “reúnen elementos renacentistas y manieristas, que reflejan el ambiente humanista que se vivía entonces en Évora, revelando al mismo tiempo la importancia capital de esta obra en el panorama artístico nacional, por haber jugado un papel importante en la adhesión del gusto regio”. a la arquitectura del humanismo “.

Según la atribución de Reinaldo dos Santos y, más recientemente, de Manuel Branco (documentado por este último en 1988-1993), Miguel de Arruda fue el autor de la iglesia del Convento de Bom Jesus de Valverde, cerca de Évora (1543- 1544). Rodeada de otros edificios, esta pequeña iglesia es apenas visible desde el exterior. Es un espacio a la vez minúsculo y monumental, cuyo trazado, basado en una red de cuadrados, parece obedecer a una intención matemática en la que Paulo Pereira identifica la posible influencia del tratado del sienesco Francesco di Giorgio; En el interior se obtiene multitud de soluciones en perspectiva y un combinador espacial de gran precisión geométrica ”. El edificio consiste en la articulación de cinco octágonos y el uso de cúpulas, siendo considerado por Vítor Serrão como una de las “joyas de nuestro clasicismo experimental”. La rapidez de la construcción (completada por Manuel Pires, maestro de obras del cardenal D. Henrique), “permitió conservar mejor la facies del riesgo de Arruda, tan elegante, cuidada y singular en su microarquitectura casi florentina para los elegidos”.

En 1541 Arruda acompaña a Benedetto da Ravenna a Mazagão cuando concibe la reconfiguración de los edificios fortificados, una iniciativa que pondría a Portugal “al lado de la última palabra en términos de fortificación” (Diego de Torralva y João de Castilho también participaron en este proceso, este último como constructor). Trabaja en Tánger y Ceuta (1543), en las fortalezas de Ilha de Moçambique (Fortaleza de São Sebastião) y Baía de Todos os Santos (1546). En 1548 diseñó y dirigió el contrato para la construcción de la Fortaleza de S. Jorge da Mina, que incluía una gran cisterna idéntica a la de Mazagão. Por su competencia y éxito en el proyecto de S. Jorge da Mina, en diciembre de ese mismo año es designado “maestro de las obras de las fortalezas del continente y de ultramar”. Como culminación de su vasta actividad en el campo de la arquitectura militar cabe destacar el Fuerte de São Julião da Barra (1553-1568), ubicado en la punta de São Gião, en la margen derecha del estuario del río Tajo; según el historiador del arte Rafael Moreira, es una de las obras maestras de la arquitectura portuguesa, “en el apogeo de las mejores creaciones del siglo XVI”.

En 1548 asumió el cargo de arquitecto de las obras alcobacenses, para lo que probablemente diseñó la actual Sala dos Reis. De esta misma etapa se encuentra la Capilla Palatina de Salvaterra de Magos (perteneciente al antiguo Palacio de Salvaterra de Magos, también de su diseño, del que solo quedan la capilla y la cetrería), “que combina el sistema vegetal centralizado con una cúpula tratamiento espacial ya de corte palladiano ”, y presenta similitudes inequívocas con la Capilla del Bom Jesus de Valverde. Contemporánea de esta capilla es la carnicería de la ciudad de Beja (posteriormente adaptada y hoy Iglesia de la Misericordia de Beja), que Vítor Serrão también atribuye a la polilla Miguel de Arruda. Según este historiador, este edificio recrea el espacio de las iglesias de salón clásicas y puede haber allanado el camino para los hallenkirshen portugueses de la segunda mitad del siglo XVI, “donde el estilo del piso y la aceptación de los módulos manieristas llegan a imponerse, por su funcionalidad y distorsión de “Clásico”, un nuevo sistema constructivo, de ahora en adelante dominante “.

Existe consenso en que a Miguel de Arruda se le otorga un papel decisivo en la configuración de lo que George Kubler clasificaría como Estilo Chão (c. 1580-1680), una tipología arquitectónica caracterizada por un refinado sentido clásico y un despojo decorativo que refleja aspectos inherentes a la arquitectura. (área en la que Arruda fue figura de referencia). Miguel de Arruda fue el autor de la Igreja da Misericórdia de Santarém (1559), “un espacio templo-salón en el que el sentido monumental de las proporciones ligado al sistema de cubierta y al alicatado de columnas toscanas revela esta utilidad oculta del signo militar “.

Varios indicios permiten deducir su vinculación con la corte, donde habrá jugado un papel teórico y didáctico, esbozando soluciones para una gran diversidad de edificios, habiendo sido responsable de importantes obras de iniciativa real durante el reinado de D. João III. Será en el origen de la tipología y, probablemente, de la polilla, de la nueva sede construida en ese reinado, que obedece a principios comunes (todas son iglesias de salón, con tres naves de igual altura y bóveda de crucería simple, donde predomina un despojo de rasgos) militar), que presupone una acción coordinada: Sé de Leiria, generalmente atribuida a Afonso Álvares (yerno de Miguel de Arruda); Catedral de Miranda do Douro (donde está documentada la figura de Miguel de Arruda en 1552); Catedral de Portalegre (obra del maestro João Vaz); Sé de Velha Goa, que también puede derivarse de dibujos propios (a través de su discípulo Inofre de Carvalho, residente en India desde 1551, aunque la ejecución estuvo a cargo de Júlio Simão).

También fue autor del portal principal de la Sé de Elvas, encargado por el cardenal D. Henrique (1550), de la Fonte do Vila de Alter do Chão (1556) y del proyecto Varanda do Grão Prior, en Vila do Crato. Aunque sin confirmación, puede atribuirse a la concepción de la Iglesia de Santa María de Estremoz (1556-1562) y otras iglesias de salón construidas entonces en el sur de Portugal.

Arrue, Juan de, pintor mexicano (Ávalos, Colima, 1565 – 1637)

Fue hijo de Juan de Arrúe arquitecto español y María Calzontzin. A finales del siglo XVI se estableció en Puebla y más tarde en Oaxaca.23. En 1591, realizó el retablo de la vieja Iglesia de Santo Domingo.

En 1592, realizó un San Sebastián para los dominicos de Ocotlan. En 1593, realizó nueve San Benitos puestos en la catedral, obra realizada para la inquisición, la más antigua que se menciona del pintor. En 1597, en Puebla, se contrata con Andrés Pablos y realizan el retablo mayor de San Francisco , también realizaron dos colaterales para el cabildo de la catedral vieja poblana, uno que iría al hospital de San Pedro y el otro al transcoro catedralicio. En 1604, realizó un retablo para la iglesia del convento de Guachiapa junto al ensamblador José Adriano, pero ambos fueron suplantados por Alonso Vázquez y Alonso de Morales.

Entre 1611-1612, se encontraba en Oaxaca, donde concluyó el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo. En 1621-1622, se asoció con Gaspar de Angulo para plasmar las pinturas del túmulo funerario de Felipe III, después realizan el retablo mayor de la iglesia de San Jerónimo. En 1624 Arrúe realizó toda la pintura de un colateral para la iglesia de Los Remedios de México y Juan de Uribarri hizo la obra de ensamblaje, dorado y escultura. En 1630, realizó cinco pinturas para el altar de las reliquias de la iglesia vieja de Santo Domingo en México. En 1633, en Puebla, pintó un Arcángel San Rafael y San Juan de Dios para el refectorio del convento de San Bernardo.

Art brut

El término arte marginal fue acuñado por el crítico de arte Roger Cardinal en 1972 trasladando al inglés el concepto de Art Brut, que había sido concebido por el artista francés Jean Dubuffet para describir el arte creado fuera de los límites de la cultura oficial. Mientras que el término de Dubuffet era bastante específico, pues su interés se dirigía especialmente hacia las manifestaciones artísticas llevadas a cabo por pacientes de hospitales psiquiátricos, el término outsider art se hacía extensivo a los artistas autodidactas o naïf, aunque nunca hubiesen sido internados en una institución psiquiátrica.

El artista marginal es por tanto aquel que desarrolla su labor creativa sin contacto alguno con las instituciones artísticas establecidas, respondiendo a una fuerte motivación intrínseca y haciendo uso frecuentemente de materiales y técnicas inéditos. Una gran parte del arte marginal refleja estados mentales extremos, idiosincrasias particulares o elaborados mundos de fantasía. Desde el año 2000 el Premio Europeo EUWARD, que galardona a artistas mentalmente discapacitados, viene proveyendo a este tipo de arte con un forum internacional.

El Art Brut es un término acuñado en 1945 por Jean Dubuffet para referirse al arte creado por gentes ajenas al mundo artístico sin una formación académica. Dubuffet comenzó a reunir una colección de esta clase de obras y a divulgarlas por medio de exposiciones y de publicaciones después de la segunda guerra mundial para quitarle a las obras el rótulo de arte de enfermos mentales.

Dubuffet afirmaba que todos llevamos un potencial creativo que las normas sociales actuales anulan. Esto se observa en las creaciones de personas que se mantienen al margen de la sociedad, tales como: internos de hospitales psiquiátricos, autodidactas, solitarios, inadaptados o ancianos. Desde 1945 Dubuffet recoge estas obras, fundando en 1948 la “Compagnie d´Art Brut” junto a André Breton, Michel Tapié y otros. La colección formada llega a las 5000 obras, que se exponen por primera vez en 1967 en el Museo de las Artes Decorativas de París, instalándose definitivamente en 1976 en el Château de Beaulieu de Lausana. La colección está formada en su mayoría por obras de enfermos psiquiátricos, generalmente esquizofrénicos; pese a ello, Dubuffet rechazó siempre la idea de “arte psiquiátrico” afirmando que “no existe un arte de los locos”. El art brut constituye un aspecto fundamental del primitivismo asumido (aunque se trate de una expresión muy revaluada en la actualidad) asumido a lo largo de todo el siglo XX por ciertos artistas que permanecen al margen de la modernidad.

Desde mediados del siglo XX, expresiones como Art Brut y outsider art han alentado una distinción problemática entre el arte realizado por artistas profesionales y acreditados y el hecho por personas al margen de la sociedad, en muchos casos enfermos mentales, delincuentes, visionarios, autodidactas y médiums, entre otros individuos presuntamente excéntricos. El interés por el arte marginal, o outsider art, ha seguido de cerca la evolución de la psiquiatría y los esfuerzos por comprender los misterios de la mente humana a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Dentro de los círculos artísticos, artistas como Paul Klee y Pablo Picasso buscaron un arte espontáneo, no adulterado por el saber, en contraste con lo que para ellos era una tradición occidental excesivamente sofisticada y centrada en sí misma. Su interés creciente por el arte de los enfermos mentales coincidió con los redescubrimientos del arte tribal, el arte popular y los dibujos infantiles. Los expresionistas dieron prioridad a la intuición y la espontaneidad sobre la razón y el conocimiento, explorando las profundidades de la psique para la creatividad autónoma. Las descripciones del arte marginal han tendido a basarse en factores sociológicos y psicológicos, y en la diferencia fundamental de los artistas respecto de una norma cultural dominante. Ese tipo de categorización es cada vez más discordante con la sensibilidad posmoderna.

La aparición de la noción de Art Brut se inscribe de forma precisa en la revolución artística de principios del siglo XX. Marcado desde el siglo XVI en que se construye el mito del “buen salvaje”, el interés por el primitivismo se expande por toda Europa hacia 1890 y altera profundamente el pensamiento intelectual y estético. Los artistas sienten la necesidad de liberarse de la tradición y buscan valores y referencias nuevos. Delacroix se marcha a Oriente en busca de salvajismo y refinamiento, Gauguin se enamora de los esplendores de los mares del sur, Picasso se apasiona por extrañas producciones tribales y Kandinsky se maravilla ante la pureza de los grabados populares.

El exotismo, lo primitivo y el folklore favorecen, a diferentes niveles, un retorno a las fuentes liberadoras. Algunos artistas se orientan hacia otros polos de alteridad, con virtudes regeneradoras: la creación infantil, el arte espiritista y la producción de los asilos. Este entusiasmo por la alteridad ocupa un lugar determinante en la historia del Art Brut.

La entera concepción de un Art Brut o arte marginal descansa, en efecto, sobre la premisa de un individuo creador que opera en gran medida despreocupado (e idealmente desinformado) de las expectativas de los demás. La interioridad es, en efecto, la clave de la mentalidad del auténtico marginal, cuya obra surge principalmente de imaginar y elucubrar. Navegando a golpe de intuición, el creador espontáneo solo atiende a su rumbo particular, y zarpa sin piloto en una dirección que prescinde alegremente de convencionalismos tales como las reglas de la perspectiva, la técnica correcta o los materiales tradicionales. Asumiendo el pleno control del proyecto formativo, el sujeto creador orquesta los contenidos psíquicos del mismo con arreglo a sus diseños personales, desarrollando un repertorio característico de motivos y elementos que pasan a ser los componentes de una arquitectura cerrada. Esa actividad autónoma y apasionada implica también un esfuerzo sostenido de auto-constitución y auto-consolidación, que equivale a un esfuerzo de auto-estabilización terapéutica. Ese es el sentido en el que la obra de arte afirma su existencia ante todo como refugio, ciudadela defensiva, nido íntimo. Más aún, puede entrañar una acentuación casi autista de lo privado sobre lo comunicativo, de suerte que el ocultamiento y los códigos secretos vengan a ser marcadores añadidos de un compromiso creativo intenso. Ese afán hermético puede alimentar un lenguaje acusadamente idiosincrático, que haga que todas las obras de un artista se vean como algo de una pieza, casi invariablemente reconocible como hecho por esa persona y constitutivo en su totalidad de un mundo privado o microcosmos personal. El estudioso de la estética Henri Focillon escribió (en el contexto de un análisis general de la forma artística) que las relaciones formales que existen dentro de una obra y entre obras distintas componen un orden, una metáfora del universo. La característica inequívoca de los mejores artistas marginales estriba en estructurar un mundo alternativo integral, por así decirlo una cosmología propia.

Para las ideas académicas tradicionales de lo bello, Jean Dubuffet fue implacable en su desdén. Rebelde inveterado, fustigó la idea de belleza por ser la antítesis de todo lo vital y estimulante. la belleza es pura secreción de la cultura como los cálculos lo son del riñón, clama en su opúsculo de 1968 sobre lo que califica de cultura asfixiante. La cultura oficial, sostiene, establece condiciones tan rígidas de apreciación y evaluación que sencillamente ahoga la invención y estigmatiza como carente de valor todo lo que no entre dentro de sus excluyente límites. Es mucho más sano, insiste, prescindir del concepto dictatorial de belleza, y en su lugar hablar de arte como algo interesante, apasionante, capaz de sacudir el espíritu. El pintor francés Jean Dubuffet empieza sus prospecciones de obras marginales durante el verano de 1945. El término Art Brut se impone en su mente en julio de ese año, en el transcurso de sus viajes por Suiza y por Francia. Esta noción de Art Brut consiste en la ausencia de formación artística, ignorancia de toda tradición cultural, reinvención de las etapas del acto creador, elaboración de la obra en el anonimato y en el desarrollo autárquico de las producciones.

El eclecticismo que muestra Dubuffet a principios de la búsqueda, manifiesta que la “línea” del Art Brut no está claramente definida en su mente. Más tarde, terminará excluyendo de su programa el conjunto de obras pertenecientes al arte primitivo, el arte popular, el arte naif y el arte infantil. Así mismo, los autores que hayan tenido una formación artística, que fueron integrados a sus colecciones en un primer momento, serán apartados. Dubuffet se concentrará en creadores europeos y orientará sus pesquisas alrededor de los alienados y los aislados sociales.

Dubuffet no se engaña hasta el punto de ver en toda producción de asilo una expresión artística de valor. No es la locura lo que crea al artista, el artista lo es a pesar de la locura. “El caso de un verdadero artista es casi tan raro en los locos como en la gente normal”. Además, Dubuffet ignora la locura en materia de expresión artística, afirmando que “no hay arte de los locos como no hay arte de los dispépticos o de los enfermos de la rodilla”. La definición de Art Brut no se fundamenta pues en el estado mental del creador. Para el, toda expresión artística verdadera implica necesariamente fiebre, tensión y violencia; se codea con la desviación y tiene algo de “delirio inspirado”.

En 1900 el hospital londinense de Bethlm montará la primera exposición de arte psicótico de la que se tiene constancia, exposición que se repite en el mismo centro en 1913 y que tiene lugar inmediatamente después de otra exposición celebrada también en Londres bajo el título de Postimpresionistas, donde se muestran obras de autores como van Gogh, Matisse o Picasso, lo que da lugar a cierta controversia en los medios conservadores, ya que aprovecharán la coincidencia para ridiculizar el arte moderno.

En 1911, en Munich, el grupo expresionista Der Blaue Reiter expondrá junto a sus obras trabajos realizados por enfermos mentales.

En 1919, Max Ernst se interesa por la producción de los enfermos mentales decidiéndose a adentrarse por los espacios situados en los confines de la locura, lo que le lleva a publicar Bulletin D, un catálogo de una exposición organizada con Baargeld en Colonia que contiene obras suyas mezcladas con obras de enfermos mentales y de analfabetos así como “objects trouvés”.

También cabe destacar la exposición celebrada en el Geberwe museum de Bale en 1929 y en el Museo de Arte e Historia de Ginebra en 1930. O las organizadas en el curso de distintos congresos, una de ellas, titulada Exposición sobre plástica psicopatológica, que tiene lugar en Madrid en 1935.

Hay que citar la instigada por los nacional-socialistas en Alemania en 1937, Entartete Kunst (Arte degenerado), que presentaba obras de artistas conocidos, como Paul Klee, Oscar Kokoschka y Wassily Kandinsky, junto a otras de enfermos mentales tomada de la Colección Prinzhorn de Heidelberg. La intención era desacreditar a la vanguardia llamando la atención sobre sus similitudes con el arte de los locos.

En 1946 y 1950, en el marco del primer congreso mundial de psiquiatría, se pueden visitar en el hospital de Sainte-Anne, en París unas muestras que reúnen más de mil quinientas obras provenientes de colecciones y talleres de diecisiete países. Ejemplos más reciente han sido en 1972, la documenta 5 de Kassel, donde se exhibió a Wölfli al lado de Georg Baselitz, Joseph Beuys y A. R. Penck y documenta 6 en 1977 con Nam June Paik y Wolf Vostell.1En 1980, “Paris-Paris 1937-1957” en el Centro Pompidou de París En 1992 Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art en el Los Angeles Country Museum of Art y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid. O la Fundación la Caixa de Madrid en el 2006 con “Mundos interiores al descubierto”.

Desde comienzos de siglo XIX, en un contexto de reforma de las instituciones médicas que entre otras cosas propone la creación de asilos públicos para locos, algunos alienistas se ponen a coleccionar estas muestras de genio en un principio simplemente como piezas extrañas, curiosas, que desde mediados de ese mismo siglo, con el desarrollo de la psiquiatría como disciplina autónoma, se convierten en instrumentos clínicos para el diagnóstico estableciendo correlaciones entre ciertos caracteres formales y estilísticos de la obra de los enfermos y las diferentes formas de enfermedad mental. Las primeras colecciones las hicieron médicos adscritos a clínicas psiquiátricas, y se concentraron en obras de pacientes, por una doble razón. Considerados como medio de diagnóstico, los dibujos de pacientes psiquiátricos eran, para algunos médicos, una ruta de acceso a las actividades del alma humana más directa que nada de lo que pudieran manifestar verbalmente. Los dibujos de enfermos mentales presentaban además ciertas características comunes que los hacían útiles como parte de la topografía necesaria para establecer una sintomatología de la enfermedad mental que resultara efectiva y de aplicación general. El principio subyacente era que, si bien las pautas de comportamiento podían diferir mucho, las mentes eran iguales en lo fundamental. El primer autor que se refiere a las obras de los enfermos como verdadero arte es Pinel Benjamin Rush, fundador de la primera colección de arte psiquiátrico del mundo, fechada en 1812, cuando empieza a coleccionar trabajos realizados por enfermos del hospital de Filadelfia donde trabaja. Hacia 1890 el médico y criminólogo italiano Lombroso inicia una colección de trabajos artístico de enfermos mentales que comprende tanto dibujos como pinturas y muebles, y para la que abre un espacio expositivo que puede visitarse hoy en día en el Museo de Antropología de Turín.

El primer museo dedicado a este tipo de arte fue inaugurado en 1905 por el médico jefe de la clínica de Villejuif en Francia, Auguste Marie, para el que trabajaba Paul Meunier. Además, Marie publicó un artículo con numerosas ilustraciones en una revista divulgativa con motivo de la apertura de su “Musée de la folie”.

El hospital universitario de Heidelberg posee un depósito de obras de arte de enfermos mentales que aparece mencionado por primera vez en 1906, habiéndolo iniciado Emil Kraepelin en su etapa como director de la clínica, entre 1890 y 1903. En 1919 hace su entrada el siguiente eslabón de esta cadena de alienistas con inquietudes artísticas, Hans Prinzhorn, psiquiatra, historiador del arte y filósofo alemán, que por orden de Kart Wilmanns, desde 1918 director del Hospital de Heidelberg, reúne las pinturas de los locos del centro en una colección para transformarla en un “museo de arte patológico”. Su interés por las obras de arte de los enfermos mentales estaba mucho más determinado por lo que en ellas había de artístico precisamente, que de enfermizo. El hecho es que Prizhorn sólo permaneció dos años en la clínica de Heidelberg, pero en tan corto espacio de tiempo logró expandir notablemente y sistematizar la colección representativa de material visual que poseía la universidad. Lo que es más importante, pudo completar el trabajo de fondo para el libreo que todavía hoy se considera seminal para el estudio del arte de los alienados, Bildnerei der Geisteskraken, que por primera vez se difundió como publicación académica en 1922.

La atmósfera de los talleres de arte-terapia provocará una devaluación artística generalizada (que Dubuffet criticará) en cuanto al arte demente, pues la intervención de los terapeutas en los procesos de creación coarta la libertad artística del autor, neutraliza la espontaneidad, el compromiso personal y el espíritu contestatario. Pero más allá de esta apreciación, se abrirán multitud de centros dedicados al estudio, exposición y creación de este tipo de arte, llegando a crear grandes colecciones. En este terreno nos encontramos el “Centre de recherche et de diffusion sur lart en marge” en Bruselas, proveniente del Art & marges; el Créahm (Créativité et Handicap Mentale) en Lieja, que hoy cuenta con filiales en ciudades como Bruselas, Friburgo y Provence, además del museo MAD (Musée de art différencié). El “Centre de la Pommeraie” en Bélgica; el centro del hospital San Giacomo en Verona o el Creative Growth Art Center de Callifornia, donde encontramos los ya famosos casos de Dwight Mackintosh y Judith Scott. También podemos citar el famoso Art Brut Centre Gugging en Viena.

Pintores marginales famosos son: Adolf Wölfli (1864-1930), Joseph Crépin (1875-1948), Augustin Lesage (1876-1954)), Aloïse Corbaz (1886-1964), Jean Dubuffet (1901-1985), Robert Tatin (1902-1983), Gaston Chaissac (1910-1964),

Ossorio (1916-1990), Tarcisio Merati (1934-1995), Susana Noriega, (n. 1952), René Chomeaux, llamado Chomo (n. 1924), Paul Salvador Oroverde (n. 1960), Sara Fitta (1977), Javier Karad, Judith Scott, Donald Mitchell, Cecilia García, Ataa Oko, Laure Pigeon (1882-1965), Reinhold Metz (1942), Antoni Tàpies.

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