Expresó los ideales de la cultura lombarda en una serie de construcciones urbanas y contribuyó a crear la imagen que caracterizó la ciudad del s. XIX.
En Italia existió una escuela lombarda en la que Giovanni Antonio Antolini era el arquitecto más representativo. Su arquitectura es utópica, severa y moralizante. Como buen neoclásico que era, para Antolini la belleza tiene por fundamento la necesidad, todo lo necesario es bello. Su obra más importante es el foro de Milán.
Entre los principales exponentes de neo-clasicismo italiano, Antolini ocupa un lugar de primera importancia para la historia de la arquitectura que, a su paso entre la Ilustración y el Renacimiento , fue el eje de la edad napoleónica.
Abierto a las ideas libertarias al principio y luego al complejo de aventura republicana e imperial, fue uno de los artistas más conscientes de los cambios culturales que las nuevas ideas conllevaban
Era hijo del notario Joaquín Antolini, y quedó huérfano a temprana edad. Se graduó en arquitectura en la Universidad de Bolonia y comenzó sus actividades en Roma, donde participó por primera vez en la recuperación de las Marismas Pontinas ( 1776 ) y luego con un proyecto para la sacristía de San Pedro en el Vaticano , lo que le permitió obtener una beca y el patrocinio del cardenal York.
Desde Roma se trasladó a Umbría se dedica a las obras de construcción hidráulica y de algunos puentes en Citta di Castello .
En 1797 , a través de su amistad con la poderosa familia de Faenza, tiene la oportunidad de referirse a Napoleón, su diseño para el arco de triunfo que se llevó a cabo en Faenza . El trabajo, ya sea neoclásica , incluía, además de la realización del arco, la reorganización de la zona urbana adyacente a la construcción de edificios de las tiendas y casas hogares y jardines. Al año siguiente, ganó un concurso para construir un monumento a los caídos de la guerra, que consta de ocho pirámides, erigidas en Milán . Este proyecto le permitió darse a conocer en Milán, donde fue nombrado en 1801 como arquitecto jefe y trabajar para hacer realidad el Foro Bonaparte. El proyecto arquitectónico prevé la creación de una gran plaza circular de 520 metros de diámetro, cuyo centro no debería haber sido el Castillo Sforzesco y los bordes de los edificios, servicios públicos, tales como el Ayuntamiento, los Baños, el Museo de la Aduana, la Bolsa de Valores y el Panteón, un salón de actos de la gente. Debido a los altos costos y el carácter revolucionario de la propuesta para el Foro, el proyecto nunca se realizó.
En la Universidad de Bolonia en 1804 le ofrecieron la cátedra de la Facultad de Arquitectura y en 1805 fue ocupado por la restauración de la Palazzo Te en Mantua . Entre 1806 y 1807 se dio cuenta en la restauración de la Venecia Villa Pisani y la conexión entre los nuevos magistrados y magistrados Antiguo de la Plaza de San Marcos.
El último diseño es el trabajo que el hospital de Castel Bolognese , que comenzó en 1813; constaba de un edificio de planta rectangular que se accedía a través de un tímpano doble columnata de estilo neoclásico. También se dedica al diseño exterior, donde dejó su huella en Egipto , Bélgica y Dinamarca , pero con la caída de Napoleón Antolini reputación sufrió un duro golpe y se le revocó también la cátedra en Bolonia .
Antolini fue relegado por los críticos de forma separada a un descuido historiográfico de la que, en esencia, que surgen casi exclusivamente por su diseño famoso de la Bonaparte, así como para arquitectónicos importantes escritos teóricos sobre literatura, se enumeran a continuación: El orden dórico , o el Templo de Hércules en la ciudad de Cori , Actos Jurídicos Documentados. Pagliarini, Roma 1785; Económicas y políticas … de las Bonaparte Foro, Agnelli, Milán 9 años de Brumale X Rep.; El Templo de Minerva en Asís …”, Destefanis, Milán 1803; Descripción del Foro Bonaparte, los tipos de co ‘Bodoni, Parma 1806; Ideas elementales de la arquitectura civil …, Marsella, Bolonia 1813; Comentarios y adiciones a los principios de la arquitectura civil de F. … La milicia, Stella, Milán 1817; Las ruinas de Veleia medido y dibujado …, Soc. Consejo. de ‘clásico de Italia, Milán 1819 (primera parte), Londres 1822 (segunda parte); “El Templo de Hércules en Cori …”, 2. ed. mayor, Consejo Soc. de ‘clásico de Italia, Milán 1828; El Templo de Minerva en Asís (sic) …, 2. ed. mayor, Consejo Soc. de ‘clásico de Italia, Milán 1828; Ideas elementales de la arquitectura civil …, 2. ed. mayor, Consejo Soc. de ‘clásico de Italia, Milán 1829; Las ruinas de Veleia, 2. ed., Consejo Soc. de ‘clásico de Italia, Milán 1831; Principios de la arquitectura de la sociedad civil F. Milicia …, 1. ed. Milán, Ferrara, Milán 1832; GAA biografía del arquitecto, escrito por él mismo, póstuma: Arcadio Revista de Ciencias, Artes y Letras, XCI, Roma 1843 (11 de agosto)
El diseño para el nuevo Foro Bonaparte había previsto que, alrededor de las ruinas del Castillo Sforzesco , la sede del gobierno republicano, se erigió una imponente columnata dórica. Este núcleo se encuentra en medio de un gran espacio circular rodeado de arcadas, que se distribuyeron alrededor de los edificios públicos, como salas de reuniones, un museo, una especie de panteón y las termas. Todo el complejo sería rodeada por un canal circular canales conectados al Canal y cruzados por puentes. El nuevo centro político de la ciudad, por lo tanto, debe estar en consonancia con el régimen absolutista hostil a los ideales republicanos que habían apoyado el florecimiento del barroco y rococó . El radicalismo de este proyecto innovador, sin embargo, provocó el rechazo del gobierno francés, alegando que era demasiado caro y lo confió a Luigi Canónica ( 1 762 – 1 844 ) para el arreglo de la entrada. La Arena, que se destaca en estricto pórtico neoclásico dóricas que enmarcan la puerta triunfal, fue el único edificio del nuevo Foro de Canon, mientras que Luigi Cagnola (1762-1833) diseñó y construyó el Arco de la Victoria y el Simplon , que recuerda a la de París Arc du Carrousel de Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine ( 1806 ).
Antonelli, familia de arquitectos militares italianos
Antonelli, Giovan Battista, (Gatteo de Romagna, 1527 – Toledo, 1588)
Es el primer miembro de la saga, nació en Gatteo, pueblo de la región de Romania, entre Rímini y Cesena. Fue el principal promotor del traslado de los otros miembros de su familia (hermano y sobrinos) a España. Estando aún en Italia ya había servido al emperador Carlos V al lado de Vespasiano Gonzaga -también ingeniero y nombrado en 1575 virrey de Valencia con el título de príncipe-. Viaja a España en 1559 para entrar al servicio del emperador. Fue enviado de inmediato a reconocer el puerto de Cartagena y la costa próxima a Valencia, ciudad en la que se le encargaron algunas obras. Sirve a Felipe II en dos periodos: de 1560 a 1580, trabajando en las fortificaciones de las costas de Levante y del norte de África; y de 1580 hasta su muerte en 1588, trabaja en la propuesta que él mismo realiza al Rey de hacer navegables los principales ríos peninsulares, en especial la conexión entre Toledo y Lisboa a través del Tajo. Su idea contó con la pronta aprobación del monarca al ver la necesidad de sustituir las malas comunicaciones terrestres entre ambas ciudades, situación que no podía permitirse tras la incorporación de Portugal al reino. En 1580 y con motivo de la guerra de Portugal, Felipe II le mandó reconstruir varias fortificaciones y levantar otras de nueva planta. Además de estos trabajos, y aunque nunca viajó a América, en 1580 proyectó por orden real dos castillos en el estrecho de Magallanes que más tarde iría a levantar sin éxito su hermano Bautista Antonelli. Ya en este tiempo acompañaban a Juan Bautista su hermano menor Bautista y el sobrino de ambos Cristóbal de Roda Antonelli. Durante el primer periodo al servicio de Felipe II, tanto Juan Bautista Antonelli como su hermano Bautista tuvieron como maestro a Vespasiano Gonzaga, al que acompañaron en todas las inspecciones y construcciones que realizaron desde Valencia, Cartagena, Alicante, Peñíscola, y las del norte de África en Oran y Mazalquivir. Durante un viaje de regreso en barcaza, desde Lisboa a Toledo, la muerte le sorprendió en esta ciudad el 17 de marzo de 1588.
Antonelli, Battista, (Gatteo de Romagna, 1547 – Madrid, 1616)
Era hermano menor de Juan Bautista y fue llamado por él a España hacia 1568-69. Como se ha dicho, al llegar a la península acompañó a su hermano junto con Vespasiano Gonzaga en el reconocimiento y construcciones en las costas levantina y africana. En 1580 cuando Felipe II incorpora Portugal al reino de España, Bautista, su hermano Juan Bautista y el sobrino de ambos Cristóbal Roda, se encontraban trabajando en la mejora de las comunicaciones terrestres para el transporte de las tropas hacia la frontera portuguesa. Fue en 1581, estando Felipe II ya en Lisboa, cuando lo llama para que fuese al estrecho de Magallanes a construir dos castillos que su hermano había trazado junto con Tiburcio Spannocchi. El proyecto planteaba la construcción de un fuerte a cada lado del canal con una cadena que se podía extender de uno a otro para controlar el único paso navegable que se conocía entre los océanos Atlántico y Pacífico. Se embarcó en la armada de Diego Florez de Valdés, que salió de Cádiz el 9 se diciembre de 1581, la cual no pudo llegar a su destino debido a una serie de desgracias y contratiempos, debiendo arribar en la costa de Brasil el 25 de marzo de 1582. Tras permanecer nueve meses en Río de Janeiro, reemprendieron viaje hacia su destino inicial con tan mala fortuna que de nuevo volvieron a fracasar a principios de 1583, desistiendo de la misión y regresando a España. A su llegada a Madrid se celebraba juicio en el Consejo de Indias contra Diego Florez por el fracaso de la armada, en el cual se vertieron graves acusaciones contra todos los integrantes de la expedición. Esto unido a la frustración de no culminar su primera misión en América, le sumieron durante dos años en una depresión, de la que consiguió salir con la ayuda y apoyo de su secretario Juan de Ibarra. Gracias a éste, el Rey el 15 de febrero de 1586 le nombra ingeniero real y le encarga una nueva misión a tierras americanas, para reconocer costas y puertos y a levantar atalayas, torres, fuertes y muelles. Llegó esta segunda vez (1586) sin contratiempos e inmediatamente comenzó a realizar su misión. Examinó Cartagena de Indias que había sido invadida por los ingleses, Portobelo y Nombre de Dios, población que pensó trasladar a Portobelo por ser un enclave más seguro. De aquí pasó a río Chagre y Panamá. Ya viniendo de vuelta a España, pasó por La Habana, Santo Domingo y Puerto Rico. Al regresar a Madrid presentó al rey trazas, diseños y descripciones de aquellos lugares, los cuales fueron aprobados. Cartagena de Indias y sus fortificaciones (1594). Bautista Antonelli. AGI, MP-Panamá, 10. Volvió por tercera vez a América en 1588 a poner en ejecución, por mandato de Felipe II, lo que había trazado en el segundo. La primera escala fue en Puerto Rico donde se comenzó a construir un castillo y una plataforma a la entrada del puerto. De allí se trasladó a Santo Domingo, ciudad que llevaba orden de cerrar, dejando en ella los modelos y trazas de las obras a realizar. Siguió hacia La Habana donde inmediatamente comenzó a levantar el fuerte de los Tres Reyes, llamado del Morro. Estando Bautista muy ocupado en estas obras recibió en diciembre 1589 una real orden para ir a Honduras, la cual cumplió de inmediato dejando antes todo dispuesto para que las obras del Morro pudiesen proseguir en su ausencia. Pasó en febrero de 1590 por la población mejicana de San Juan de Ulúa, donde realizó un levantamiento de su puerto y proyectó las obras necesarias para mejorar su defensa. De aquí pasó a examinar el camino que iba desde San Juan de Ulúa hasta Méjico. Por entonces escribe al rey informándole de sus realizaciones y pidiéndole que le enviase a su sobrino Cristóbal de Roda para tomarlo como ayudante. Después se trasladó a examinar la bahía de Fonseca hasta puerto Caballos, volviendo a La Habana en octubre de 1590. Prosiguió ocupado en las obras de La Habana, cuando en marzo de 1593 escribe al monarca informándole del estado de las obras, así como el descubrimiento de una mina de cobre cercana. Asimismo comunica que padece una dolencia en el rostro que achaca al mal clima de la isla, solicitando al monarca su regreso a España para, como le recomendaban los médicos, poder sanar. El Rey no atiende su súplica de regresar a la península, mandándole a un nuevo destino para dirigir las obras de Cartagena, nombramiento que Bautista declina en otra carta que escribe en agosto del mismo año desde La Habana en la que, tras agradecer el nombramiento, insiste en su regreso por motivos de salud. Recomienda al aparejador Juan de la Torre para dirigir la terminación de las obras del Morro, y a su sobrino Cristóbal de Roda para encargarse de las de Cartagena. Sin embargo no regresa a España, no sabemos si debido a una mejoría de su salud o a la concesión del aumento de sueldo, que tanto necesitaba y reclamaba; y obedeciendo las órdenes del monarca, el 8 de octubre de 1594 salió de La Habana para Nombre de Dios y Cartagena para poner en defensa aquellas plazas. El Rey envió a la Habana para ayudarle a Cristóbal de Roda Antonelli, quien estaba ya allí a principios de marzo de 1593. Estando Bautista en Panamá el año 1596 entró el corsario Francis Drake en Portobelo, hecho por el cual acudió Antonelli a la defensa del río Chagre creyendo que el enemigo subiría por él a robar a Panamá. Construyó entonces el fuerte de San Pablo en el Cerro, en una angostura del camino de Portobelo a Panamá, peleando contra los ingleses hasta obligarles a retirarse, con lo que se salvaron siete millones de pesos, que habían llegado del Perú, y se abortó el saqueo que Drake hubiera hecho en aquella ciudad. Visitó después Santa Marta, el río de la Hacha y la Florida. En 1604 reconoció en compañía de Pedro Coronel las salinas de Araya, estudiando la posibilidad de cegarlas a fin de evitar que los enemigos se proveyesen de ellas. Visitó también la isla Margarita, y dejó orden de lo que se había de construir en ella. Levantó un castillo en la villa de Caparayva en la costa del Brasil, con el que consiguió ahuyentar a los holandeses que sacaban el palo y otros frutos del país. Después de tan largos y dilatados viajes volvió por fin a España, informando al Rey de todo lo que había dispuesto y construido en América. En premio a sus servicios fue destinado a Gibraltar, donde estuvo seis meses trazando el muelle, que se siguió por sus planes. De allí pasó a Alarache con el marqués de la Hinojosa. En aquella plaza permaneció cinco años después de conquistada, construyendo sus fortificaciones hasta ponerla en defensa. Falleció sirviendo todavía al Rey el capitán Bautista Antonelli en Madrid el día 22 de febrero del año de 1616, dejando a su hijo Juan Bautista por único heredero.
Cristóbal Roda Antonelli (Gatteo de Romagna, 1560 – Cartagena de Indias, 1631)
Cristóbal de Roda era sobrino de los hermanos Antonelli (hijo de una de sus hermanas), al igual que ellos procedía de la localidad italiana de Gatteo, en la provincia de Romania. Fue nombrado también ingeniero y arquitecto militar e hidráulico, para dirigir las fortificaciones que se habían de construir en Cartagena de Indias, por las trazas y diseños de Spagnoqui. Había trabajado con Juan Bautista desde el año 1578, visitando en la península las costas levantinas y sus fortificaciones así como en la navegación del Tajo. En 1588 a la muerte de su tío, quedó a cargo de la dirección de aquella gran empresa. De esta época es de destacar su intervención junto a Juan Bautista en la construcción de la monumental presa de Tibi, Alicante. Perfil tipo de una torre para Moraira y Benidorm (Alicante). (¿1596?). En 1591 viajó a la Habana por orden del Rey y a solicitud de su otro tío Bautista, que dirigía las operaciones de aquella plaza, como su ayudante, y con el encargo de suplir sus ausencias y enfermedades. Jamás regresaría a España. Siguió al lado de Bautista hasta el año 1594, en que éste fue trasladado a Cartagena de Indias a fortificarla. Entonces quedó Roda en la Habana de director de aquellas obras. Inmediatamente envió al Rey las trazas y modelos, que su tío Bautista había hecho y dejado allí, del modo en que habían quedar después de acabados los castillos del Morro y de la Punta, y otra que el mismo Roda había ejecutado del estado en que estaba entonces el Morro. En octubre de 1608 se trasladó a Cartagena, pasó con el gobernador D. Diego Fernández de Velasco a reconocer las fortificaciones y situación de la ciudad. Levantó planos, y realizó una descripción de todo, disponiendo lo necesario para comenzar las obras. Después partió para Portobelo, Río de Chagre y Panamá, donde hizo las diligencias convenientes para la defensa de aquellos puertos. De vuelta a Cartagena, dio cuenta a Felipe III el 13 de junio de 1609 de lo que había dispuesto, y recomendó a su primo Juan Bautista Antonelli, hijo de su tío Bautista, que igualmente había llevado consigo pidiendo a su majestad que le nombrase su ayudante. Llegaron los planes y descripciones de Roda a Madrid, acordándose que se comenzase a cercar la ciudad para que los enemigos no volvieran a invadirla, y que en seguida se levantasen los castillos; pero el Rey decidió que se empezase por el fuerte de la punta del Judío, y que al mismo tiempo se fuesen preparando los materiales para la muralla de la ciudad. En 1627 hizo Roda un modelo de madera y una traza de la ciudad con baluartes, según debía quedar después de concluidas las obras, que envió al rey el 6 de agosto del mismo año. Andaba Roda achacoso, viejo y desazonado en 1630, cuando escribió largamente a Felipe IV sobre el estado de defensa en que se hallaba Cartagena, explicando lo que faltaba para concluir las obras. Cristóbal de Roda, desairado y maltratado por el gobernador de Cartagena Francisco Murga, falleció pobre y abatido en esa ciudad el día 25 de abril de 1631, después de haber servido a la corona en España e Indias. Tal suele ser el término de los hombres de bien.
Juan Bautista Antonelli, hijo (Madrid 1585 – Cartagena de Indias. 1649)
Hijo de Bautista Antonelli y de María de Torres, Juan Bautista Antonelli, apodado “el mozo” para distinguirlo de su padre, es el único miembro de la saga nacido en España. Desde muy temprano empezó a estudiar las matemáticas, aunque los contactos con su padre durante la infancia y adolescencia fueron escasos y cortos debido a las prolongadas ausencias de Bautista como consecuencia de sus viajes a las Indias. En 1604, cuando contaba con diecinueve años acompaño por primera vez a su padre a América, para examinar la Punta de Araya al objeto de cegar sus salinas. Esta misión se prolongó tres años en los que pasaron numerosas penalidades. Al concluir la misma, Bautista regresa a España, trasladándose su hijo a La Habana en busca de su primo Cristóbal de Roda Antonelli, que dirigía las fortificaciones de aquella plaza. Junto a él continuó Juan Bautista el aprendizaje de la profesión. De aquí, en 1609, se trasladaron juntos ambos primos a Cartagena, donde Cristóbal se hizo cargo de su fortificación. Dos años después Juan Bautista regresa a España enviado por su primo para informar al Rey sobre el estado de las obras que se estaban realizando en ultramar. El 30 de junio de 1611 su majestad le nombra ayudante de Cristóbal de Roda y se le asigna un sueldo con cargo a la corona. De vuelta a América, Juan Bautista continuó trabajando junto a su primo en Cartagena supliendo sus largas ausencias que éste hacía en Panamá y Portobelo. En 1622 Juan Bautista es destinado a la Punta de Araya para construir un castillo, que tardó siete años en edificar. Recorrió por mandato real toda la provincia de Cumaná, realizando una exhaustiva descripción de sus puertos y costas. En 1630 viaja a España para informar personalmente al Rey, el cual le mandó volver a Araya a concluir el castillo, prometiéndole el monarca como premio a sus servicios la plaza de Roda en Cartagena, cuando quedase vacante. No obstante, y a indicaciones de su majestad, en el viaje de vuelta pasó primero por Puerto Rico donde comenzó a fortificar la entrada al puerto. Antes de proseguir viaje a Cumaná regresó de nuevo a España a informar al Rey, encontrándose a su llegada a Madrid con la noticia de la muerte de Cristóbal de Roda el 25 de abril de 1631. Tras aprobar el Rey todo lo realizado en Puerto Rico, el 23 de octubre de 1632 le confiere la plaza de ingeniero militar de las Indias occidentales. De regreso pasó de nuevo por Cumaná en agosto de 1633, viajando después a La Habana y Santiago de Cuba, y de allí volvió a Cartagena para proseguir las obras que Roda había dejado comenzadas. El 5 de septiembre de 1635 Felipe IV le confiere el título de capitán de infantería sin sueldo, aunque con todas las prerrogativas del cargo. Dada la poca generosidad con que fue siempre tratado en lo referente al pago de sus servicios, en 1649 pidió en atención a sus méritos y a los de su padre, un aumento de sueldo y una gratificación. No se sabe si el Rey accedió a sus peticiones, pero lo cierto es que no pudo gozar de las mismas al fallecer en Cartagena en el mes de diciembre de 1649.
Antonelli, Alessandro, arquitecto italiano (Novara, 1798 – Turín, 1888)
Estudió en Turín y en Roma dónde aprendió el estudio de la geometría descriptiva. Realizó, entre otras muchas obras, los planes de regulación de su ciudad natal y el proyecto de transformación urbana del centro histórico de Turín.
Entre 1836 y 1857 fue profesor de arquitectura en la Academia Albertina de Turín, así como más tarde diputado en el Parlamento Subalpino.
Entre sus edificios cabe destacar, la Sede del Comune, el Santuario de Boca, la casa de Romagnano Sesia, el hospicio de Alejandría, la iglesia de San Clemente, el Asilo de Medici y la iglesia parroquial de Borgolavezzaro (1862). En Novara es de particular interés la cúpula de la basílica San Gaudencio (1840). Su obra más importante es la Mole Antonelliana en Turín, un edificio de 167,50 m. de altura, coronado por una cúpula piramidal.
Antonello da Messina, pintor italiano (Messina, hacia 1430 – 1479)
Sus obras de juventud revelan un amplio contacto con la pintura flamenca, hecho muy natural dada la amplísima difusión de esta pintura en Francia y España, países con los que la Italia Meridional estaba relacionado culturalmente.
Los documentos señalan varias ausencias de Antonello de su ciudad natal. Según Giorgio Vasari, fue a Roma y a Venecia, teniendo gran importancia su estancia en esta última ciudad (1475-1476) para la evolución de la pintura veneciana; en ella realizó retablos de colores intensos y cálida luminosidad, así como retratos apreciadísimos.
En sus obras confluyen y se funden las 2 principales corrientes del s. XV: la flamenca, preocupada por la reproducción minuciosa, casi microscópica de los diversos elementos naturales y, en particular, de los colores de las materias (telas, brocattos, etc.), y la renacentista, que busca la expresión heroica, el volumen plástico y la estilización geométrica de las formas.
La trayectoria estilística de Antonello va marcando una grandiosidad cada vez mayor: desde la “Crucifixión de Sibiu” (Rumania) a las de Londres y Amberes, en las que el cuerpo de los personajes, y en particular el de Cristo, se ve cada vez más volumétrico, destacándose sobre encantadores paisajes reproducidos de la realidad; desde el “San Gerónimo” de la National Gallery de Londres hasta la “Piedad” del museo Correr de Venecia y el retablo de la iglesia de San Casiano, ahora en Viena. La culminación de esta búsqueda de lo grandioso viene señalada por el gigantesco “San Sebastián”, de Dresde (1476), solo un poco inferior al tamaño original. De extraordinario efecto en sus retratos, en los que se destaca la intensidad dramática, el estudio profundo del carácter y la voluntad de una idealización moral del personaje, llevadas a cabo con la reducción de la cara, de las manos, de los vestidos, en formas casi geométricas y con el uso de una luz intensa y abstracta. Ejemplo de todo ello son los numerosos retratos que se conservan en Pavia, Berlín, París, Turín, Filadelfia, Londres,, etc.
Antonello da Messina fue conocido como “Il Condotiero”, por la dramática intensidad de su expresión y la orgullosa energía de sus rasgos.
Como su nombre lo indica, procedía de Sicilia; se había formado en Nápoles y, como la Italia Meridional, debido a los lazos políticos y a las relaciones comerciales, estaba más unida a los países de la Europa Septentrional que a las propias regiones italianas, Antonello se formó en un ambiente dominado por la pintura flamenca. Asimilar a los flamencos significaba, sobre todo, adquirir su atención descriptiva por todos los aspectos de la naturaleza y un intenso dominio del color. A esta premisa añadió el conocimiento del renacimiento italiano, que le permitió aplicar ciertas reglas a la perspectiva empírica de los flamencos y otorgarle mayor monumentalidad a las figuras. Provisto de esta especie de bilingüismo estilístico, Antonello llegó a Venecia, que debió de parecerle un lugar ideal, más abierto al color. Allí creó magníficas obras, como el retablo de San Casiano y San Sebastián, de la Pinacoteca de Dresde, imprimiendo a los venecianos el impulso que necesitaban para una expresión integral cromática.
Se inicia con los modelos locales. Se atribuye a Antonello la Annunciata -o Virgen de la Anunciación- cuyo modelo parece haber sido su vecina y amiga de la infancia: santa Eustochia Smeralda Calafato, de la cual habría estado enamorado.
Entre 1445-1446 realiza su aprendizaje más sistemático con Colantonio en Nápoles, tal aprendizaje con Colantonio es atestiguado por una carta que Pietro Summonte envía a Marcantonio Michiel en 1524. De esta primera época es el influjo -aún prerrenacentista- que recibe de la escuela llamada “ibérico-provenzal”, caracterizada por la importancia de la luz y la diafanidad.
Hacia 1450 se supone que trabaja en Milán para los Sforza, tal hipótesis es casi una certeza ya que en las actas de los Sforza figuran como pintores contratados “Antonellus Sicilianus” y “Peter Brugensis”; el segundo es Petrus Christus del cual se tiene perfecta constancia respecto a su estancia en Milán y, más aún, del influjo que recibiera de Antonello da Messina. En la obra de Antonello da Messina una de las cuestiones que más llaman la atención son sus finos trabajos al óleo sobre tabla, con -muchas veces- un detallismo y un rigor típicos de los Primitivos Flamencos, es así que sus estudios de la vegetación recuerdan a los de Jan van Eyck y a Roger van der Weyden, esta misma influencia flamenca se percibe en la armonía de tonos y la delicadeza con que representa rostros de muy definidos rasgos.
A partir de 1460 su pintura se vuelve decididamente más italiana y plenamente renacentista, ya que comienza a usar la perspectiva y dar más énfasis al claroscuro, es en tal período que se nota influido por Piero della Francesca, influjo que le dota de un profundo entendimiento del sentido del espacio, de modo que las figuras que representa se destacan por sus volúmenes nítidos llegando así a una logradísima síntesis del “particularismo” y detallismo flamenco y los pierfrancescanos planteos espaciales, tal cual se nota en La Virgen y El Niño. En 1475 es ya célebre como maestro en toda Italia, siendo contratado en Venecia, ciudad donde realiza su gran Retablo de san Casiano, allí en Venecia es un precursor de la llamada “Escuela tonal véneta”. Sintiéndose enfermo regresa a Mesina en donde efectúa sus últimos trabajos “mal de cuerpo aunque sano de alma”, falleciendo en 1479.
Está considerado como uno de los introductores de las técnicas pictóricas con óleo en Italia. Integrante de una familia del gremio de artesanos cinceladores (mazoni), muy tempranamente evolucionó hacia las bellas artes, destacándose como el pintor que reúne la cultura luminística atmosférica de los pintores flamencos con la cultura monumental-perspectivista italiana.
Caracteriza a toda su obra una gran sencillez aunada con un extraordinario talento para crear formas puras hasta transfigurar la realidad tal como se percibe en La Virgen y El Niño, aunque más interesante es su coloratura llena de luz, una luz que une delicadamente a los colores y da extraordinaria claridad a gran parte de sus cuadros. En sus numerosos retratos (que incluyen autorretratos) se destaca un gran rigor formal y -sobre todo- una gran penetración psicológica.
Aprecio especial merece su Virgen de la Anunciación, guardada en el Museo de “Palazzo Abatellis”, en Palermo; en primer lugar llaman la atención la disposición de las manos de la Virgen, como en un plano de perspectiva distinto del conjunto, así las manos aparecen como adelantadas y suspendidas.
El rostro de la Virgen está representado de tal manera que se elude una idealización de carácter místico, es el rostro de una bella siciliana real, tal realismo es obtenido casi imperceptiblemente con pequeños detalles (por ejemplo, el pliegue del velo que cubre a la virgen, es un pliegue como de pieza de lencería recién sacada de un cofre). Tal mujer se destaca por la piel contrastando con el velo azul, y, a su vez, el velo azul se destaca “sobre” un fondo absolutamente obscuro. Dándonos una atmósfera recoleta e íntima.
Bien ha dicho en 1915 el crítico italiano Adolfo Venturi de Antonello da Messina: “Clásico sin haber estudiado a los clásicos, minucioso, exacto como un maestro flamenco, luminoso como Piero della Francesca”…
Sus influjos directos se observan en la obra del ya citado Petrus Christus, así como en las de Lorenzo Lotto, Zanetto Bugatto, Pier Maria Pennacchi y Giovanni Bellini.
Algunas de las principales obras de Antonello da Messina: Autorretrato (1473), San Jerónimo en su lectorium (1474), La Anunciación (1474), Crucifixión (1474), Virgen de la Anunciación (1475), Retrato de hombre, (h. 1475), National Gallery de Londres, San Sebastián (1476), Retablo de san Casiano (1476), Cristo muerto sostenido por un ángel (h. 1479), Museo del Prado.
Antonio da Negroponte Fra, pintor italiano (s. XV)
Fue colaborador de Vivarini. Es autor de la gran tabla de altar de la Virgen en el trono , de San Francisco de Venecia, con un esquema aún del gótico tardío.
Trabajó principalmente en Padua y Venecia . Pintó en un estilo renacentista que se asemeja a la de Bartolomeo Vivarini . Entre sus obras destaca la Virgen con el Niño y ángeles de la iglesia veneciana de San Francesco della Vigna.
Antonio del Massaro da Viterbo, llamado il Pastura , pintor italiano (1450 – 1516)
Fue, sobre todo, autor de frescos, entre los que destacan los de las estancias Borgia en el Vaticano, en colaboración con el Pinturicchio, los de la catedral de Orvieto y, en particular, los del coro de la catedral de Tarquinia, obras en las que resulta obvia su elegante inspiración en el Perugino y en el mismo Pinturicchio.
La primera mención de Il Pastura se produce en diciembre de 1478, cuando el artista participó en la creación de la Fundación de Arte y de la Universidad de San Luca dei Pittori, en Roma. Il Pastura puede haber vivido en Roma durante algún tiempo antes de este evento, aunque los detalles de su carrera en Roma son inciertos. Sin embargo, Il Pastura sin duda participó en la decoración de un trabajo en las habitaciones del Apartamento Borgia en el Vaticano. En Viterbo , Il Pastura pintó “Belén con los santos Juan Bautista y Bartolomé” (Museo Civico, Viterbo).
Después de eso, viajó a Orvieto , donde se ha documentado que entre 1497 y 1499 completó la restauración de los frescos pintados originalmente por Ugolino di Prete Ilario de la catedral, obra que había sido iniciado por Pinturicchio. En la catedral de Orvieto , trabajó en piezas que contó con escenas bíblicas, como la Anunciación, Visitación, Presentación en el Templo, y la huida a Egipto . Volvió a Viterbo en 1504, pintó una pieza llamada San Javier , San Roque y San Sebastián, que fue probablemente influenciada por la obra de Luca Signorelli . Se conserva en la iglesia de Santa Maria a Capranica .
Tras la muerte de Lorenzo da Viterbo , Il Pastura se convirtió en el pintor Viterbese más importantes de la época. Creó los frescos de Viterbo, como Santi Giovanni Battista, Girolamo e Lorenzo (San Juan Bautista , Santiago , y Lawrence) para el baptisterio de Santa Maria Nuova , que fue influenciado posiblemente por el trabajo de Antoniazzo Romano y Perugino. También decoró el templete para el patio del Palacio Chigi con una Virgen con el Niño.
Otras obras importantes, ejecutadas entre 1508 y 1509, incluyen la decoración de la capilla de la catedral de Tarquinia , que fue encargado por la familia Vitelleschi.
El historiador italiano Italo Faldi ha observado el éxito que tuvo Il Pastura. A pesar de que Giorgio Vasari no incluir el nombre de Il Pastura en su Vidas de los pintores más excelentes, escultores y arquitectos , la reputación de Il Pastura se benefició de un resurgimiento del interés en su trabajo en el siglo XIX. Una de las primeras monografías sobre un pintor italiano fue uno escrito en Il Pastura, en 1901, por E. Steinmann (Antonio de Viterbo, Mónaco , 1901).
Obras suyas son:
En Italia: Madonna en el Trono Con Bambino benedicente tra santi, Amelia, Italia Deposizione, Cristo en pietà Con gli de Herramientas de la Pasión, Canino , la iglesia de San Francisco; San Rocco, San Terenziano e San Sebastián, Capranica , la iglesia de Santa María; Madonna con Bambino en la ONU paesaggio, Nápoles , colección privada (1926); Coppie di angeli reggenti he estema del Duomo, Orvieto , Catedral de Orvieto; Presentazione al Tempio, Anunciación, Visitación, Orvieto, Catedral de Orvieto (coro); Madonna con Bambino en el Trono, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo; San Sebastián e donatore, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo; Affresco Con Santi, Orvieto, la iglesia de la Santísima Trinidad; Madonna con Bambino en el Trono tra Santi, Roma , San Cosimato; Madonna col Bambino, Roma, Pinacoteca Capitolina}; Sacra Famiglia con San Giovannino en adorazione del Bambino, Roma Collezione Rospigliosi; Madonna con Bambino tra Santi, Roma, colección privada del Príncipe Massimo; Madonna con Bambino benedicente, Roma, colección privada; Madonna del Latte en Trono, Tarquinia , Museo Nazionale; Affreschi, Tarquinia, la catedral; Madonna con Bambino benedicente tra Santi, Terni , Pinacoteca Comunale; Madonna con Bambino Incoronata da angeli in una mandorla di Cherubini, Tuscania (VT), Iglesia de Santa María del Riposo; Madonna con Bambino benedicente in una mandorla di Cherubini, Vercelli, Museo Borgogna (GIA Roma, Collezione Príncipe Orsini); Affreschi, Viterbo , Museo Civico (Dalla Chiesa di San Domenico); Natividad, adorazione dei Pastori Con Santi, Viterbo, Museo Civico; Stendardo processionale, Viterbo, Museo Civico (asociado a la iglesia de San Clemente); Madonna con Bambino en el Trono e angeli tra Santi, Viterbo, Museo Civico (asociado a la iglesia de Santa Maria del Paradiso); Orazione nell’orto, Viterbo, Museo Civico; Edicola affrescata, Viterbo, Palazzo Chigi (Cortile); San Rocco e donatore, Viterbo, la iglesia de Sant’Angelo en Spatha; Affresco, Viterbo, la iglesia de Santa Maria Nuova; Affreschi votivi, Viterbo, la iglesia de Santa Maria della Peste
En Francia: Madonna del Latte Santi tra, Grenoble , Musée des Beaux-Arts ; Madonna con Bambino benedicente en la ONU paesaggio, París , Colección de Comte D’Hautpoul .
En Alemania: Madonna en el Trono Con Bambino, Berlín , Kaiser-Friedrich-Museum (destruido en 1945) Liechtenstein Madonna con Bambino, por angeli e San Giovannino, Vaduz , Liechtenstein Galleria
En Suiza: Madonna con Bambino, Lugano , Bruno Scardeoni Colección
En Estados Unidos: Morte di Cristo con María y San Giovanni, Atlanta, Georgia , High Museum of Art; Anunciación, Boston , Museo de Bellas Artes; Madonna en el Trono Con Bambino benedicente en la ONU paesaggio, Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard; Madonna con Bambino en el Trono tra Santi, Filadelfia (Pennsylvania), Museo de Arte, John G. Johnson Colección; Madonna con Bambino e angeli debido, Nueva York , Finch College de; Madonna con Bambino ed i Santi Girolamo Francesco e, Nueva York, Metropolitan Museum of Art; Madonna con Bambino en la ONU paesaggio, Sarasota, Florida , el Museo de Arte Ringling; Madonna e por angeli en adorazione del Bambino, Worcester (Massachusetts), el Museo de Arte.
En la Ciudad del Vaticano: Allegoria della Retórica, della Musica e della Astrologia, Appartamento Borgia (La Sala de las Artes Liberales) y Resurrezione, Pentecostés, Assunzione della Vergine, Angeli reggenti he estema di Papa Alejandro VI, Appartamento Borgia (Sala dei Misteri), como colaborador de Pinturicchio.
Antonio di Vincenzo, arquitecto italiano (Bolonia, 1350 – 1401)
Dirigió durante diez años la construcción de la basílica de San Petronio, de implantación gótica y en la que la plástica florentina se funde con elementos del gótico internacional.
Desarrolla su actividad en la ciudad de Bolonia. Hacia 1384 participó en la construcción de la logia della Mercanzia y a partir de 1390 inicia las obras de la basílica de San Petronio, que se prolongarían hasta una década. En esta obra el gótico internacional se fusionan con las tendencias florentinas.
Gian Galeazzo Visconti, hombre poderoso y aficionado a grandes ostentaciones, dominador de un territorio extenso y rico, decidió en 1386 comenzar una gran catedral en Milán. Desde los inicios surgieron los problemas y los distintos grupos de arquitectos se fueron sucediendo. Ya por entonces estaba decidida la planta definitiva: cinco naves, transepto marcado con tres naves, cabecera poligonal y dimensiones inmensas. En esta primera etapa habría que citar nombres como los del miniaturista Giovannino dei Grassi o el arquitecto Antonio di Vicenzo, natural de Bolonia, donde había edificado la iglesia de san Petronio y uno de los campanarios de la iglesia de San Francisco.
Antúnez, Nemesio, arquitecto, pintor y grabador chileno (Santiago de Chile, 1918 – 1993)
Influenciado por el pop-art su producción se centra en el reflejo de la vida de la urbe (Los juegos, Chilenos en Nueva York). Ha sido director del Museo de Arte Contemporáneo y del Museo de Bellas Artes de Chile. Poco antes de fallecer, fue condecorado con la Orden al Mérito Docente y Cultural Gabriela Mistral.
Acusó la influencia de Paul Klee en sus obras abstractas. Realizó el mural Terremoto, antecedente del pop art.
Nace en Santiago, sigue estudios secundarios en el colegio de los Sagrados Corazones. A los 17 años gana un concurso de oratoria en francés, con un viaje a Francia donde pudo conocer la pintura de Pablo Picasso, Juan Gris y Joan Miró.
En 1938 ingresa a la escuela de arquitectura de la Universidad Católica donde se gradúa como arquitecto. A los 25 años realiza su primera exposición individual de acuarelas, en el Instituto Chileno Británico de Cultura. Obtiene la beca Fulbright para la Universidad de Columbia en Nueva York. Finalizado su master empieza a trabajar en el Atelier 17 de grabado con S. N. Hayter, trasladándose posteriormente a su sucursal en Francia, desde 1950 reside en París. En 1953 regresa al país, aquí funda y dirige el taller 99 de grabado. En 1956 obtiene el “Premio de la Crítica”. En1961 es nombrado Director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile donde crea la Sociedad de Amigos del Museo. En 1964 es nombrado Agregado Cultural en los Estados Unidos, durante su estadía pinta para la O.N.U. el mural “Corazón de los Andes”. En 1969 vuelve a Chile como Director del Museo Nacional de Bellas Artes. Recibe la “Medalla de Chile”, otorgada por el Senado de la República por excelencia en labores culturales. En 1971 da inicio al programa de televisión Ojo con el Arte, emitido por Canal 13. Frente a los acontecimientos del 11 de septiembre decide renunciar a su cargo como director del Museo de Bellas Artes y se autoexilia en Cataluña, España. Ese año, Antúnez protagoniza al Presidente de la República Oriental del Uruguay en la película Estado de sitio, del director Costa-Gavras, filmada enteramente en Chile. En 1984 Nemesio Antúnez decidió regresar a Chile, exponiendo en Santiago, Curicó, Concepción y Temuco. En 1986 reorganizó el Taller 99, de grabados, en “La casa larga” de Santiago. En marzo de 1990 reasumió la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes y en agosto de ese mismo año reanudó el programa televisivo “Ojo con el Arte”, esta vez en Televisión Nacional de Chile. En 1993 fue condecorado por el Presidente Patricio Aylwin con la Orden al Mérito Docente y Cultural Gabriela Mistral. Luego de una larga enfermedad, falleció el 19 de mayo de 1993, siendo aún director del Museo Nacional de Bellas Artes.
Su obra es vasta e incluye una variedad de técnicas y temas. Entre sus creaciones más importantes se encuentran Volcanes, Mujer al Sol, La Noche y Tanguería en Valparaíso.
Anulo
Anillo. Se usa especialmente hablando del astrágalo de los capiteles dóricos formado por tres líneas entrantes.
Anuradhapura
Ciudad de Sri Lanka, capital de la prov. de Nord-Centro
Fundada en 437 a de J.C, fue la capital de Ceilán entre los s IV a. J.C y VIII d.J.C., en que fue saqueada por los tamiles y abandonada (992).
Arte
Famosa por ser tradicional centro de peregrinación budista (próxima al monte sagrado de Mihintalé) y por sus ruinas, descubiertas en la jungla en 1883: dagobas o santuarios (Thuparama, Ruvanvaliseya, Abhayagiri y Jetavana), monasterios, palacios, estanques y lagos artificiales, y el venerable árbol de la bodhi de Bodh Gaya. Influido por Andhra, el arte de Anuradhapura se caracteriza por su originalidad.
Templo Isurumuniya
Alberga una colección de arquitecturas de alto relieve del siglo VIII formada por leones riendo a cada lado de los jardines del placer.
La Piedra de Luna, que constituye el primer paso a cualquier edificio o templo, tiene una gran extensión y es única en Sri Lanka, especialmente el tipo decorativo. Un mensaje de bienvenida a los visitantes de los 4 continentes está encerrado en el semicírculo de los cuatro animales.
Otros tipos de simbolismos han sido atribuidos por los historiadores en esta impresionante entrada. En la historia religiosa de la comunicación, cada imagen de Buda es símbolo de un aspecto específico del Señor enseñando, o algún aspecto de la vida del Señor.
Dakkhina stupa
Es el edificio central de un emplazamiento cristiano fechado en la época precristiana. Se cree que fue construida para marcar el lugar donde se hallan las cenizas del rey Dutugemunu (siglo II A.C). El rey guerrero Sinhala, responsable de reconducir a los invasores tamiles al sur de la India después de numerosas y heroicas guerras, restableció Anuradhapura como la capital de Sri Lanka. El rey, cuya misión fue la de propagar el Budismo, mandó construir algunos de los más bellos monumentos que han sobrevivido a los elementos y a los años.
Árbol Sagrado o Sri Maha Bodhi
La princesa Sanghamitta, una monja Budista que introdujo el budismo a la isla, lo trajo desde la India. Se trata de un retoño del mismo árbol bajo el cual el Siddharta Gautama fue iluminado hace más de 2.500 años en la India. El Sri Maha Bodhi es el árbol más antiguo del mundo cuya autenticidad está históricamente documentada
Actualmente el Sri Maha Dodhi es el más venerado de los ocho lugares religiosos de Anuradhapura. Los otros son: Palacio Brazen, Ruwanweliseya, Thuparama, Jethavana, Abhayagiri, Lankarama, Mirisaweti.
Palacio Brazen
Lo único que queda del palacio Branzen, construido en el s. III A.C, son las 1800 columnas que un día sujetaron la estructura del edificio de nueve plantas. Antes de ser destruido por el fuego el palacio tenía 1000 habitaciones, paredes cubiertas de gemas, balcones y ventanas sujetados por coral y un pabellón interior enrejado con guirnaldas de perlas. Los techos del palacio estaban recubiertos con placas de cobre, una característica descubierta durante las recientemente excavaciones.
Ruwanweliseya
Con una altura de 90 metros es el más antiguo, pero el más pequeño de los tres edificios gigantes en ladrillo del mundo. La estupa, decorada con coral traído del Mediterráneo, ha sido restaurada por sucesivos gobernadores. Está rodeada por un muro de elefantes, un diseño que ha sido repetido en Tailandia, Birmania y otros países del Este donde el Budismo fue introducido por los sacerdotes de Sri Lanka. La habitación en el patio de la estupa tiene esculturas de Buda del siglo VIII.
Estupa Thuparama
Está estupa guarda el hueso del cuello sagrado de Buda. Esta reliquia es un regalo de India cuando Sri Lanka se convirtió al Budismo. Las columnas que rodean la Estupa fueron parte de la columnata que soportaba el techo que cubría el edificio sagrado. El edificio de diseño cónico, es único en la historia arquitectónica del mundo. El descubrimiento de textos médicos e instrumentos quirúrgicos anteriores al periodo de Anurahapura, confirma la calidad de vida durante la era.
Estupa Abhayagiti
Está estupa es el monumento central de ritual dentro del monasterio Abhayagiri, tiene una altura de 11,5 metros y un diámetro de casi 11metros. El monasterio albergó a 5.000 monjes en la residencia. Lo único que queda de esta estupa construida en el año 88 A.C. son piedras y estructuras de ladrillo.
Buda Samandhi
Esta imagen del siglo III A.C, es la escultura de un genio. La imagen tiene anchos hombros y una expresión que no demuestra ni alegría ni tristeza, si no que refleja una disposición contemplativa, una requisito para la meditación.
Estupa Jethawana
Es el monumento de ritual central del monasterio de Jethwana, tiene un diámetro de más de 11 metros. Construido en el siglo III A.C. fue residencia de 3.000 monjes. Esta estupa es la estructura de ladrillo más alta del mundo, en su construcción se mantuvieron unos principios arquitectónicos utilizados hoy en día. Esta estupa fue en los tiempos antiguos (hasta antes del imperio romano) la segunda estructura más alta del mundo, después de las pirámides de Egipto.
Kuttam Pokuna
Una cuidadosa examinación de Kuttanm Pokuna, o estanques gemelos, reflejan que uno de ellos es más pequeño. Arquitectónicamente hablando se trata de obras maestras de su periodo. Su trabajo manual y simetría son comparables a los mejores baños del mundo antiguo. La sensibilidad con que fueron diseñados, se refleja en la piscina pequeña y poco profunda que rodea estos dos baños y que retiene unos centímetros de agua para enfriar los pies antes de nadar en mayores profundidades.
Lo que permanece de muchas de las estructuras del periodo de Anuradhapura, son edificios de ladrillo y tallas en las piedras. Los visitantes sólo pueden imaginar la grandiosidad y elegancia de lo que fueron en su día estas construcciones.
Piedras de luna
Esta piedra es una de las características arquitectónicas más extendidas de Sri Lanka. Tiene forma de media luna y está fundada en la base de una corta escalera, los peldaños flanqueados por dos balaustradas terminan bajo dos enormes piedras verticales (guardapiedras).
A lo largo de los siglos, las decoraciones de las “piedras de luna” han continuado enriqueciéndose y siendo más elaboradas. La primera franja exterior está formada por lenguas de fuego que simbolizan los deseos materiales. Los bajorrelieves de las siguientes bandas son interpretaciones simbólicas de lo que el Budismo considera las cuatro fases del proceso vital: La representación del elefante simboliza el nacimiento, el toro es el símbolo de la edad adulta, el león simboliza la enfermedad y el caballo simboliza la muerte.
El pato que aparece con la flor de loto en su pico en la cuarta banda, representa la persona iluminada: Aquel que abandona su hogar y el afecto de su familia para buscar el Nirvana. En el centro hay siempre medio loto, que representa la culminación de los deseos.
Las piedras de luna se levantan en la entrada del templo como elemento de purificación para los fieles.
Anye Bru, pintor de la escuela catalana del s. XVI
Aunque de origen germánico, su estilo revela influencia de la pintura del Norte de Italia. Fue considerado como uno de los mejores artistas que trabajó en Cataluña durante el siglo XVI. Trabajó en Gerona y en Barcelona, dejando una producción muy limitada de pinturas. En el año 1502 en Barcelona pintó el retablo mayor del Monasterio de San Cugat, única obra conservada de este autor. Las tablas que se conservan representan la Decapitación de San Cugat y un Santo guerrero. En la primera tabla nos muestra el horror de la ejecución con todo detalle y la enmarca en un espacio físico realista, ni místico ni espiritualizado. La segunda tabla representa una imagen que podría ser San Jorge. Su realismo permite que pensemos que este autor tiene un estilo cercano al del mundo flamenco.
Su origen podría ser de Lummen, en el ducado de Brabante. También se le denomina a veces como Lucius de Brun. Su apellido puede sugerir también procedencia de la ciudad de Brünn.
Es básicamente conocido porque en 1502 se le contrató para pintar el retablo del altar mayor de la iglesia del monasterio de Sant Cugat, para lo que se le pagó un sueldo sorprendente entre 1504 y 1507.
En el plafón central, Bru describió el martirio de san Cucufate con un realismo enorme. El ejecutor corta la garganta del santo mientras éste permanece atado a un tronco. Cerca aparece otro cuchillo (en un cesto) y un perro que duerme pacíficamente (este perro fue utilizado por Salvador Dalí para una pintura llamada Dalí contemplando un desnudo o Dalí Dalí Dalí). En el fondo, el artista incluye anacrónicamente el monasterio de Sant Cugat tal como estaba en la época de la pintura. Este hecho, como si fuese una fotografía, ha sido muy importante para saber exactamente como estaba en aquellos días el proceso de construcción del monasterio. Actualmente el cuadro está expuesto en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
En otro plafón adjunto se describe a san Jorge (a veces identificado como san Cándido o simplemente como Guerrero Santo) y que también se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Si bien el expresionismo de la escena del mártir pertenece a la tradición germánica, el grupo de personajes con vestiduras contemporáneas que acompañan el drama sin participar en él es una particularidad del Quattrocento. Otros detalles significativos, como el carácter incisivo del dibujo, permiten suponer que el pintor había estado en el norte de Italia antes de trasladarse a Barcelona.
Pese a su fuerte personalidad, o a causa de ella, Bru no ejerció ninguna influencia sobre el arte catalán.
Aparejo
Término que designa la disposición ordenada de los diversos elementos pétreos, como sillares, mampuestos o ladrillos, en la construcción de muros y paredes. A lo largo de la historia se han empleado una gran variedad de aparejos, dependiendo del material utilizado, el grosor del paramento y sus cualidades ornamentales. Todos ellos, sin embargo, comparten una misma finalidad: evitar las juntas verticales continuas, que impedirían el reparto de las cargas y provocarían, en consecuencia, la aparición de peligrosas fisuras verticales.
Los elementos construidos con piedra natural se clasifican según el tipo de bloque empleado. Así, los aparejos poligonales constan de piezas labradas de forma tosca y dispuestas sin un orden preciso, mientras que los muros de sillería se componen por hiladas horizontales superpuestas. En ellos, cada piedra puede colocarse a soga, en paralelo al plano del muro, o a tizón, en perpendicular. También la mampostería se puede clasificar, según su disposición, en aparejos en seco o a hueso, enripiados, ordinarios o poligonales, de cantos rodados, y de rajuela y por hiladas, cuando se trata de sillarejos mejor labrados. Las fábricas de ladrillo se han construido de diversos modos en cada zona geográfica. Entre los aparejos más extendidos destacan el de sogas o chimenea, levantado con hiladas a soga; el de tizones o a la española, con todas las piezas dispuestas a tizón; los de sogas y tizones en hiladas alternas, como el inglés y el belga, y los aparejos de hiladas mixtas a soga y tizón, como el gótico o flamenco, el holandés y el marco. Los ladrillos, además, se pueden disponer por hiladas de canto llamadas a sardinel, habituales en dinteles, albardillas y cornisas.
En la Grecia clásica ya se estableció un sistema de aparejos clasificados en isódomos, si todos los sillares iguales se disponían a soga; pseudoisódomos, si las piedras a soga se componían por hiladas de distinta altura, y diatónicos, si alternaban sogas y tizones. Más tarde, Roma introdujo nuevos aparejos para caracterizar sus complejas fábricas de piedra, ladrillo y hormigón. El tratadista Vitrubio distinguió, en el siglo I a.C., entre el opus quadratum o sillería; el opus latericium o aparejo de ladrillo; el emplecton, derivado de los griegos, construido a base de compartimentos de sillería rellenos de argamasa, y el opus caementicium, compuesto por un núcleo de hormigón tosco encofrado en diversos bloques pétreos que permanecían como recubrimiento. Este sistema fue el más habitual durante el periodo imperial, y se subdividió, de acuerdo con sus distintos acabados, en opus incertum, si se trataba de mampuestos irregulares; opus reticulatum, a base de ladrillos o mampuestos piramidales embutidos en la masa formando líneas a 45°, y opus testaceum, acabado por ladrillos triangulares, llamado opus spicatum si se disponían en espiga.
Aparici y Soriano, Federico, arquitecto español (Valencia, 1832 – Madrid, 1917)
En la ciudad del Turia realiza sus primeros estudios y antes de terminar el Bachillerato, el 16 de febrero de 1850, es nombrado profesor sustituto de Matemáticas en la Facultad de Ciencias de la Universidad de Valencia por lo que resta de curso. Posteriormente se traslada a Madrid, donde se matricula en la Escuela Superior de Arquitectura. A los veintidós años es premiado en dicha Escuela por el proyecto para la construcción del monumento sepulcral de Mendizábal, Argüelles y Calatrava, que más tarde se realizaría en el cementerio de la Sacramental de San Salvador y San Nicolás de la Villa y Corte. Al concurso concurrieron un total de veinticuatro proyectos, pero sólo el suyo fue premiado y merecedor de grandes elogios en la publicación de una Memoria en la que la comisión organizadora se hacía eco del descubrimiento de un nuevo artista. Un año más tarde, el 21 de marzo de 1855, termina la carrera de Arquitectura y comienza la docencia en el Real Instituto Industrial donde obtiene por oposición, el 21 de mayo de 1856, la Cátedra de Construcciones Civiles.
El 28 de octubre de 1867, por supresión del Real Instituto, consigue el traslado a la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y es nombrado Catedrático de Topografía. En esta institución también desempeñaría las Cátedras de Aplicación Gráfica de la Teoría del Arte y la de Aplicación de Materiales a la Construcción y Decoración, así como los cargos de Secretario y Director, entre 1896 y 1910. A su vez, a propuesta del profesorado, fue elegido Consejero de Instrucción Pública y actuó, en su etapa de director, como Vocal de las Juntas de Urbanización y Obras del Ministerio de la Gobernación y de la Facultativa de Construcciones Civiles.
Desde el 29 de mayo de 1903 hasta su fallecimiento, fue Vocal de la Junta Facultativa e Inspector de la segunda zona del servicio de Construcciones Civiles del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Todos sus méritos y servicios prestados fueron reconocidos públicamente por el Estado otorgándole la gran Cruz de Isabel la católica primero y la Encomienda de número de Alfonso XII, más tarde. También mediante Real Orden de 27 de abril de 1915 publicada en el número 123 de la Gaceta de Madrid, correspondiente al día 3 de mayo del mismo año, en la que se le confirma “con la antigüedad de 1º de Enero, en el cargo de Profesor numerario de Construcción Arquitectónica de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, con un sueldo anual, desde la misma fecha, de 12.500 pesetas, como comprendido en la primera categoría del escalafón del Profesorado de dicha escuela, donde figura con el número 1, y 500 pesetas más por razón de residencia”. En esa misma Real Orden también se confirma en el cargo a otros profesores compañeros suyos, como Luis Esteve y Fernández Caballero, Manuel Aníbal Álvarez y Amoroso, Enrique Repullés y Vargas, Vicente Lampérez y Romea, Juan Moya e Idígoras, Martín Pastels y Papell, Manuel Zabala y Gallardo, Antonio Flórez Urdapilleta y Carlos Gato Soldevilla.
Persona de grandes convicciones religiosas, ecuánime, humilde y modesta prefirió ejercer como docente a ejercer como profesional de la arquitectura, pero, de todos modos, colaboró con acierto en numerosas obras particulares y civiles, entre las que destacan el Hospital de Epilépticos de Carabanchel o el proyecto de restauración de la iglesia parroquial de Santo Tomás de Madrid, que por desgracia no se llegó a realizar.
Tras sesenta años dedicados a la enseñanza, solicita su jubilación en 1914 y fallece en Madrid, en la casa número 82 de la calle Ferraz, el 30 de noviembre de 1917. Muchos de sus amigos y discípulos echaron en falta que no hubiera publicado su Curso sobre Construcciones ya que él mismo había mostrado interés en hacerlo. Su memoria siempre estuvo presente entre sus compañeros como en el caso de Manuel Zabala quien escribió, en el primer número de la revista Arquitectura, órgano oficial de la Sociedad Central de Arquitectos dirigida un tiempo por Moreno Villa, un artículo en el que ensalzaba la profesionalidad y la bonanza personal de este gran “Maestro” de arquitectos al que mucho le debe Covadonga.
Pese a la gran polémica suscitada en la época con los planos de la basílica, dibujados por Frassinelli y firmados por el arquitecto Lucas Palacios, así como el malestar mostrado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Comisión Provincial de Monumentos, que se entera por la prensa de las obras que se van a realizar en Covadonga, el obispo Sanz y Forés se aferró, para poder continuar los trabajos, a la Real Orden dictada por Alfonso XIII en la que se aprobaba el proyecto de construcción del nuevo templo. Tampoco la Sociedad Central de Arquitectos de Madrid, que dudaba de la profesionalidad de Frassinelli, era conocedora de los proyectos que se iban a llevar a cabo en el Santuario. Una vez construidos los basamentos y la cripta, Sanz y Forés es preconizado a la Archidiócesis de Valladolid y su sucesor, Mons. Herrero Espinosa de los Monteros suspende las obras, según el Boletín Eclesiástico de la Diócesis de Oviedo, “ya porque carecía de medios para continuarlos, ya porque no había planos de la obra que se proyectaba”. Tras el breve pontificado de éste, llega a hacerse cargo de la diócesis ovetense Fray Ramón Martínez Vigil, un fraile dominico asturiano, que pone como condición para su nombramiento que se reanuden las obras de Covadonga. Para que no vuelvan a reproducirse polémicas entre los diferentes organismos implicados en la supervisión de las obras de renovación del Santuario, Martínez Vigil se entrevista con Federico Aparici, al que conoce de su época como profesor de la Universidad Central de Madrid, para ofrecerle que sea el encargado de dirigir los proyectos de las edificaciones en Covadonga. En un principio, Aparici, fue contrario a esta idea pero finalmente sus profundas convicciones religiosas le llevaron a aceptar el encargo.
Según publica el Boletín Eclesiástico de la Diócesis de Oviedo de 2 de octubre de 1887 intervino también la Junta de Oviedo que es quien le encarga la dirección de las obras del templo de Covadonga, “rogándole que sin pérdida de tiempo se ocupase en la formación de los planos y de la memoria”. El problema no fue fácil, como nos sigue comentando, ya que se encontró con los cimientos y la cripta hecha. Además Aparici, tras el fracaso profesional que le había supuesto el desplome de la iglesia de la Santa Cruz, que se estaba construyendo bajo su dirección, ponía en duda la fiabilidad de la obra a realizar. Su residencia madrileña, lejana a Covadonga, le hizo buscar ayuda en personas que pudieran resolver al instante los problemas técnicos que pudieran surgir. Entre ellas podemos destacar a Mariano Esbric, Lucas Palacios, Nicolás García Rivero, Mauricio Jalvo y, sobre todo, al canónigo don Máximo de la Vega que siempre estaba como canónigo fabriquero a pie de obra.
A partir de 1884, según se recoge en las Pastorales de Fray Ramón Martínez Vigil, (Tomo I. Madrid, 1896 pág. 54), Aparici dirigió las obras de finalización de la Cripta según el diseño de Frassinelli; se terminó el almenado de la plaza; se levantó el soberbio y elegante muro de sostenimiento que une la plaza del templo con la de los canónigos; se construyó una escalinata monumental; se coronó de almenas toda la obra y se construyó, frente a la explanada de la futura Basílica, la “Casona” del Obispo o Palacio Abacial. Una vez obtenido el visto bueno la Real Academia de San Fernando, la cual había creado una comisión encargada de velar por el cumplimiento de las obras conforme a los proyectos aprobados, se continuó con otros proyectos entre los que se encontraba la construcción de un gran hotel para albergar a todos aquellos peregrinos o turistas que se acercaran hasta el santo lugar o visitaran los bellos parajes de la montaña de Covadonga. El diseño, en este caso, también corrió a cargo de Federico Aparici, quien en 1891 ya tendría ideada su estructura. Un año más tarde, según la Memoria sobre el templo monumental de Covadonga ya se había sacado de cimientos y se comenzó a edificar la estructura del edificio. Por lo tanto, se puede afirmar que es en 1892 cuando comienza a levantarse el conocido y emblemático Gran Hotel Pelayo. Durante los primeros años el ritmo de las obras fue lento debido a la escasez de medios económicos y a que todos los esfuerzos se dedicaron a finalizar las obras de la basílica। En apenas ocho años solamente se había edificado la primera planta del edificio। Tanto en las obras de la Basílica, como en las del hotel, fue necesario contar con un gran número de trabajadores, sobre todo canteros para labrar la piedra, que atraídos por los salarios que aquí se pagaban llegarían de toda la región, incluso de fuera de Asturias. Muchos de ellos se establecieron en Covadonga y alrededores, como es el caso del cercano pueblo de La Riera donde llegaron a popularizar composiciones poéticas como la que ha pervivido en el cancionero popular:
Una vez finalizadas las obras de la Basílica, se aceleraron las del hotel al poder utilizar muchos de estos trabajadores. A finales de agosto de 1901, Aparici visita Covadonga para ultimar detalles ante la inminente consagración de la basílica que tendría lugar el 7 de septiembre de 1901. Manuel Zabala y Gallardo, compañero suyo en la Escuela de Arquitectura, resumió la dirección de éste en la obra de la siguiente manera: “Realizó uno de los más interesantes recuerdos de arquitectura antigua que hoy es frecuente hacer en edificios religiosos, siendo éste notable por su respeto al estilo histórico, pues la pureza de la composición general está acompañada con detalles originales, ninguno copiado, y todos muy dentro del estilo adoptado. El conjunto del templo se acomoda perfectamente al singular emplazamiento en que se eleva, y no obstante sus reducidas dimensiones y la obligada limitación de su coste, puede calificarse como una de las obras de mayor importancia artística de las realizadas en España recientemente”
También aprovechó la visita para supervisar como avanzaban las obras del hotel, entonces a medio construir, y conocer los proyectos que el Cabildo tenía para engrandecer el Real Sitio. A la vez que se levantaba el hotel, se llevaron a cabo una serie de actuaciones que implicaban la mejora en los accesos al santuario. Proyectadas por el ingeniero de la Jefatura de Obras Públicas de Oviedo, Víctor García de Castro, consistieron en excavar un túnel en el monte Auseva para acceder a la cueva desde la zona alta de la basílica, explanar y ampliar el terreno situado frente a la Colegiata y levantar el muro que llega hasta el hotel, prolongar el muro de Ventura Rodríguez y la plazoleta que hay bajo la cueva, que se adornó con dos artísticos pilones de piedra diseñados también por Aparici y que servían para marcar la entrada al recinto sacro. (Después de las reformas llevadas a cabo en el santuario por García Lomas, a comienzos de los años sesenta, estos fueron desplazados hasta el Repelao donde hoy marcan la entrada al Parque Nacional de los Picos de Europa).
En 1906 los trabajos ya van muy adelantados, pero en enero de 1907 el obispo ordena disolver la comisión de obras con sede en Oviedo, entonces es cuando el Abad, Nemesio Barinaga y Egocheaga, nombra una nueva junta formada por Pedro Poveda, Jenaro Suárez de la Viña, Miguel Alea o José Comas, entre otros canónigos que se alternaban en los cargos, y que es la encargada de llevar el control de los trabajos que todavía se han de efectuar en Covadonga.
A finales de 1908 el edificio está terminado, sólo queda acondicionarlo interiormente. Un año más tarde, en la reunión del Cabildo celebrada el 27 de abril de 1909 el Abad informa a los canónigos, en nombre de la comisión de obras, que los trabajos del hotel están prácticamente terminados y que “puede inaugurarse para el mes de junio”. Vistas las bases que presentó don Enrique Álvarez Victorero y tras las oportunas correcciones dictadas por el Cabildo se decidió ceder a éste la gestión.
Al igual que la basílica, se construyó en un tipo de piedra característica de la zona de Covadonga, caliza griotte de color rosado que cuando se pule adopta formas marmóreas. Esta era extraída de la cantera que había por el camino que sube a Peñalba, en el mismo Monte Auseva y a escasos metros del edificio en construcción, desde allí se transportaba hasta unas techumbres o cobertizos que se encontraban a pie de obra donde se labraba y se le daba la forma adecuada antes de utilizarla.
María Misericordia Ordóñez Vicente, en su obra José Gurruchaga, ejemplos de una arquitectura en evolución, enmarca la obra realizada por Aparici en Covadonga dentro del neomedievalismo que surge dentro del imperante neocatolicismo de la Restauración Alfonsina.
Aparicio Inglada, José, pintor español (Alicante, 1773 – Madrid, 1838)
Con José de Madrazo y Juan Antonio Ribera, está considerado uno de los mejores representantes de la pintura neoclásica en España.
Es un pintor que se adscribe al clasicismo puro. Era hijo de Vicente Aparicio y de Manuela Inglada, el séptimo de ocho hermanos. Se formó en Valencia, en la Real Academia de San Carlos, ganando el primer premio de pintura en 1793.
Después pasó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. En 1799, obtuvo del rey Carlos IV de España una beca para estudiar en París y, posteriormente, en Roma. En París fue el primer alumno español de Jacques-Louis David, donde coincidió con Juan Antonio Ribera y Fernández y José de Madrazo. En 1805 recibió una medalla de oro por su cuadro La epidemia de España. Antes de viajar a Roma, en 1907, José Aparicio expuso, por dos veces, algunas de sus obras en los salones de la capital francesa.
En Roma, siguió su proceso de aprendizaje. Se mostró, más de una vez, fiel al rey español, al negarse a jurar fidelidad a José Bonaparte. Debido a este hecho, José Aparicio cayó preso, como el resto de los artistas españoles becados residentes en Roma, en el castillo de Sant’Angelo, siendo considerado prisionero civil en la época fernandina.
Después de ser liberado, es llamado por el gobierno español, desembarcando en Barcelona el 21 de mayo de 1815. Parte para Madrid, donde finalmente inicia su carrera, siendo nombrado en agosto pintor de cámara del rey Fernando VII de España. Un año más tarde comenzó a pintar Las glorias de España, que le tendría ocupado durante cerca de dos años. Con esta obra, comienza una gran serie de cuadros de gran tamaño que abordan temas patrióticos.
Por su obra más conocida, Desembarco de Fernando VII en la isla de León, fue nombrado académico de mérito de la Academia de San Carlos de Valencia, en 1829 y, más tarde, director de la Academia de San Fernando.
Al morir el rey Fernando VII se inició el declive de su carrera, que no era bien visto por los gobiernos liberales que siguieron. Murió en 1838, pobre y miserable.
A juzgar por estudiosos como Ramírez Domínguez, su estilo es académico, dibujístico, relamido y frío, con exageraciones grandilocuentes. Se dedicó fundamentalmente a temas históricos de carácter patriótico.
Sus obras más conocidas son El hambre en Madrid (1818) y Desembarco de Fernando VII en la isla de León (1827). Ambos son cuadros de propaganda política de Fernando VII. De la misma época que El hambre en Madrid es La batalla de San Marcial.
Además de la pintura de historia, Aparicio cultivó el retrato de la élite política y de aristócratas y reyes como el general Castaños, o la baronesa de Mayneaud de Pancemont, entre otros; también realizó cuadros de temática religiosa.
Apeles, pintor griego (352 – 308 a. de J.C.)
Vivió en el s. IV a. de J.C. y fue el retratista oficial de Carlo Magno. No se ha conservado ninguna de sus obras, pero quizás la más famosas de sus obras fuese la “Afrodita Anadiomene”, que se encontraba en la Isla de Cos; alcanzaron también gran fama un “Alejandro con el rayo”, un retrato de “Antigono monoftalmo” y una”Artemisa con su cortejo”. Característica de la pintura de Apeles, tal como se deduce de estas fuentes, es la gran importancia que este le daba a la línea de contorno, el claroscuro concebido en función volumétrica y la fidelidad con que seguía el modelo.
Fue considerado como el mejor pintor de la antigüedad clásica griega.
Se pensó, basándose en los escritos de Ovidio y de Plinio el Viejo, que habría nacido en Cos el año 352 a. C., pero según la Suda, habría nacido en Colofón, ciudad de la isla de Cos, sita en el mar Egeo. Fue discípulo del artista Pámfilo de Anfípolis en Sición. Apeles fue el pintor elegido por Alejandro Magno para perpetuar su imagen. Alejandro era consciente del poder de propaganda que puede tener el arte y supo muy bien controlar la reproducción de su efigie cuya realización sólo autorizó a tres artistas: un escultor, un orfebre y un pintor. Los biógrafos de Alejandro cuentan que éste tenía en gran aprecio al pintor y que visitaba con frecuencia su taller y se sometía a sus exigencias.
Las fuentes antiguas recogen varias leyendas en torno a este pintor. Plinio el Viejo dice que Alejandro, al ver un retrato de su concubina preferida, Campaspe, comprendió que Apeles estaba enamorado. En lugar de enfadarse, ya se conoce el carácter impetuoso de Alejandro, el rey ofreció su compañera al pintor. Alejandro, que se consideraba como un dios, estimaba tanto a Apeles y su arte que soportó varios comentarios fastidiosos por parte de este último. Se dice que Apeles, por ejemplo, hizo comprender a Alejandro que hablaba de pintura sin conocimiento y le dijo que hacía reír hasta a los ayudantes que preparaban sus colores. Esta escena fue representada en un grabado por Salvator Rosa.
Apeles y Zeuxis, pintor contemporáneo suyo, estaban en perpetua rivalidad en cuanto a quién era el mejor pintor. Se cuenta de ellos un relato semejante al del enfrentamiento entre Zeuxis y Parrasios. Un día, Apeles invitó a Zeuxis a ver su último cuadro. Éste al llegar intentó apartar la cortina que tapaba parte del cuadro, sin darse cuenta de que la cortina era, en realidad, parte de la pintura. Zeuxis habría reconocido entonces la superioridad de Apeles
Obra suya es “Apeles hace callar a Alejandro Magno”, grabado de Salvator Rosa (h. 1661).Perdidas, sus obras no se conocen más que por descripciones literarias. No obstante, aunque no haya sobrevivido de Apeles ni una de sus obras, se conoce perfectamente su producción, estilo y técnica a través de referencias literarias con descripciones magistrales que sirvieron como estudio e inspiración a los artistas del Renacimiento. Estas obras perdidas incluían retratos de Filipo II de Macedonia, de su hijo Alejandro Magno, de los generales de Alejandro, obras con temas mitológicos, alegorías como las de Afrodita (Venus Anadiómena) y sobre la ignorancia, la sospecha, la envidia, etc. Otras obras atribuidas son Artemisa con un coro de vírgenes y Triunfo de Alejandro.
Su obra más famosa es, sin duda, La calumnia, basada en un suceso vivido por él mismo. Otro pintor, Antífilos, había calumniado a Apeles en la plaza pública, acusándolo de traición a Ptolomeo IV. Apeles fue enviado a prisión. A continuación se reconoció su inocencia; el rey redujo a la esclavitud al calumniador, y liberó a Apeles. Éste pintó entonces la primera pintura alegórica, llamada La calumnia. Este importante tema influyó a lo largo de los siglos en otros artistas, como Botticelli (La calumnia de Apeles) y Alberto Durero que intentaron, cada uno a su modo, volver a pintar esta alegoría a partir de las descripciones de Luciano de Samósata.
Se decía en su tiempo que tenía el don de la gracia, lo mismo que se dijo siglos después con respecto a Rafael de Urbino, el pintor italiano del Cinquecento. Sus cuadros tenían un brillo especial que conseguía mediante el atramentum, que era una capa de barniz negro que diseminaba sobre ellos.
También cuentan de Apeles que era bastante receptivo y abierto a la crítica constructiva. Según recoge Plinio el Viejo, en una ocasión un zapatero se dio cuenta de un error cometido por el pintor en los zapatos de una figura de un cuadro y lo criticó. Al oírlo Apeles, lo corrigió de inmediato. Envanecido el zapatero, hizo otra observación sobre las piernas, a lo que el artista contestó: Ne supra crepidam sutor judicaret, es decir El zapatero no debe juzgar más arriba de las sandalias, frase que ha quedado reducida al dicho español: “Zapatero, a tus zapatos”.
Apodyterium
En la Antigua Roma (también en la Antigua Grecia) era una sala que se utilizaba como Vestuario en las termas o en los edificios de espectáculos públicos.
También se puede designar, en las iglesias orientales, a una sacristía y en el judaísmo, se refiere al vestidor adyacente al mikve.
Se situaba cercano a la entrada principal en los baños públicos, por lo que, cubierto con bóveda, solía estar cuidadosamente decorado, muchos con mosaicos pavimentales. Estaba compuesto por una gran sala, con bancos corridos adosados a los muros, donde los ciudadanos se podían desnudar o cambiar de ropa o sandalias, con estantes o nichos en las paredes, a la altura de sus cabezas, donde podían guardar su ropa u otras pertenencias mientras se bañaban o realizaban otras actividades. Como no tenían puertas, era relativamente frecuente que se diesen robos, por lo que se llevaban sus propios esclavos o allí mismo los contrataban (llamados servus capsarius) para que cuidaran de sus pertenencias.
Desde el apodyterium se podía acceder no sólo al espacio termal, sino en algunos casos, también a la palestra, si existiese.
Un libro de texto contemporáneo romano cita a un joven rico colegial romano que cuando entró en las termas, le recordó a su esclavo en el apodyterium: “No te duermas, que hay ladrones”.
Posteriormente pasó a formar parte también de las estancias de los baños árabes.
Apófige
Moldura de perfil cóncavo que une el fuste de la columna con el capitel y la base, característica de los órdenes jónico y corintio.
Apolo de Belvedere
También llamado el Apolo pitio, es una famosa escultura de mármol de la Antigüedad Clásica. Fue redescubierta a finales del siglo XV, durante el Renacimiento. Desde mediados del siglo XVIII, fue considerada la mejor escultura antigua por los neoclasicistas y durante siglos se consideró el epítome de los ideales de perfección estética de la cultura europea y occidental.
La escultura representa al dios griego Apolo que acaba de vencer a la serpiente Pitón, un monstruo que recientemente había causado estragos en la costa de Delfos. La flecha acaba de salir de su arco, y aún perdura el esfuerzo impreso en su musculatura. Su cabello, ligeramente rizado, flota en tirabuzones sobre su cuello y se alza graciosamente en lo alto de su cabeza, que está rodeado con el strophium, una banda simbólica de reyes y dioses. Su aljaba cuelga del hombro izquierdo. La ropa (clámide) está sujeta sobre el hombro derecho, vuelta sólo sobre su brazo izquierdo y echada hacia atrás.
La parte inferior del brazo derecho faltaba cuando fue descubierta y restaurada por Giovanne Angelo de Mentorsoli, un escultor y alumno de Miguel Ángel.
El Apolo muestra las características distintivas del arte helenístico, en particular las de Praxíteles, sobre todo en el contraste entre el modelado mórbido del cuerpo y los pliegues del manto que forma fuertes claroscuros, como notó y alabó el teórico del neoclasicismo, Winckelmann.
La estatua mide de alto 224 centímetros, y está situada en el Cortile Ottagono (o del Belvedere) de los Museos Vaticanos.
El mármol es o bien helenístico o una copia romana a partir de un original de bronce, hoy perdido, que se hizo entre el 350—325 a. C. por el escultor griego Leocares.
Antes de su instalación en el Cortile del Belvedere, el Apolo, que parece haber sido descubierto en 1489, aparentemente los artistas le prestaron poca atención. Fue descubierta en la Villa de Nerón de Anzio. Aunque se ha sabido siempre que había pertenecido a Giuliano Della Rovere antes de convertirse en papa, como Julio II, su ubicación es confusa hasta fecha tan reciente como 1986: El cardenal Della Rovere, que tenía el titulus de San Pietro in Vincoli, permaneció fuera de Roma durante una década, durante el papado de Alejandro VI, 1494-1503; en el ínterin, el Apolo permaneció en su jardín en los Santos Apóstoles, según ha demostrado Deborah Brown, y no en la iglesia de la que era titular, tal como se había supuesto anteriormente.
Una vez que se instaló en el Cortile, sin embargo, inmediatamente fue conocido y creció la demanda de copias. El escultor de Mantua Pier Jacopo Alari Bonacolsi, llamado “L’Antico”, hizo un meticuloso modelo en cera de él, que fundió en bronce, con un fino acabado y en parte dorado, para que figurase en la colección de los Gonzaga, y hubo toda una serie de copias realizadas por otras manos. Alberto Durero tomó la postura de Apolo, pero invertida, para su Adán en el grabado de 1504 de Adán y Eva, lo que sugiere que vio la escultura en Roma. Cuando L’Antico y Durero lo vieron, el Apolo probablemente estaba aún en la colección de Giuliano della Rovere, quien, una vez que fue papa como Julio II, trasladó la escultura en 1511 al pequeño patio de esculturas del Belvedere, el palazzetto o residencia veraniega que estaba unida con el Palacio Vaticano por el gran Cortile del Belvedere ejecutado por Bramante. Se convirtió en el Apolo del Cortile del Belvedere y con ese nombre ha permanecido, aunque la escultura se encuentra en el interior, en el Museo Pio-Clementino en los Museos Vaticanos, de Roma.
En la década de 1530, fue grabado por Marcantonio Raimondi, cuya imagen impresa transmitió la famosa pose por toda Europa.
El escultor neoclásico Antonio Canova adaptó la fluidez del Apolo de Belvedere para su Perseo de mármol (Museos Vaticanos) en 1801.
Hay varias copias de la escultura del dios Apolo en distintas partes del mundo.
Apolodoro, pintor griego (s. IV a. de .J.C.)
Según Plutarco, fue el primer artista que realizó mezclas de colores y utilizó la degradación de las sombras. Aunque adquirió gran fama en el mundo griego, su obra se desconoce en la actualidad.
Sabemos poco de su vida y no ha llegado hasta nosotros ninguna obra suya, pero evidentemente fue un artista influyente e importante. Se dice que fue el primero en emplear la técnica de la skiagraphia o sombreado. Anteriormente el sombreado se había utilizado en pintura (en vasos y, sin duda, también en tablas) de forma no sistemática, pero el efecto esencialmente lineal de la pintura y el dibujo griegos no permitía representar con realismo figuras o miembros del cuerpo humano, resaltando su volumen, hasta que se observaron y comprendieron los principios del sombreado. Este fue un paso muy importante para el progreso de la pintura trompe-!’oiei del siglo IV a. C.
Apolodoro de Damasco, llamada el damasceno, arquitecto sirio (60 – 125)
Trabajó en Roma como arquitecto oficial del emperador Trajano, bajo cuyo mandato construyó obras militares (puente de las Puertas de Hierro sobre el Danubio) y civiles (foro Trajano). Edificó también la basílica Ulpiana y se le atribuyen importantes intervenciones en otros proyectos (puerto de Ostia, arcos trajanos de Ancona y de Benevento, etc.). Su obra expresa la adaptación de la tradición helénica y oriental a la arquitectura romana.
Fue condenado y muerto por orden del entonces emperador Adriano, que lo hizo ejecutar por haberle increpado su afán por la arquitectura.
Fue uno de los más grandes arquitectos de Roma, con clara influencia helénica. Sirvió al emperador Trajano diseñando y realizando monumentales obras, como el puente sobre el río Danubio -104-, los Mercados del Quirinal en Roma -Siglo II-, las Termas de Trajano, y el magnífico Foro de Trajano que incluye la Basílica Ulpia, el Mercado Trajano, entre las más relevantes, además de puertos, arcos triunfales y otras obras públicas.
Una de sus obras más conocidas es la imponente Columna de Trajano, estructura de 40 metros de altura y 4 metros de diámetro, completamente tallada, que narra la historia de la genial victoria de Trajano en la guerra contra los dacios. La columna se inauguró en el año 113. Construida en mármol, en la cúspide se encontraba una estatua en hierro de Trajano. Algunos señalan que se trataba de un águila, símbolo de Roma, pero actualmente muestra una estatua de San Pedro.
Se le atribuye también el Panteón de Agripa (125-128) —una de las pocas muestras de la arquitectura de la Roma Antigua que se nos ha conservado prácticamente en su aspecto original— y el Puente de Trajano, que cruzaba el Danubio y del que se conservan algunos restos.
Apolonio de Atenas, escultor griego, (s. I a de J.C.) del que no se tienen datos biográficos precisos.
Procedente de la escuela neoática, su obra es admirada desde el Renacimiento por el naturalismo vigoroso de la estatua de mármol del Torso del Belvedere (Museo Vaticano) y por el Pugilista de bronce (Roma, Museo Nacional), Además de ciertas afinidades estilísticas, la atribución de estas obras a Apolonio de Atenas se basa en su firma, grabada en ambas esculturas.
Es el creador del famoso Torso del Belvedere, hoy en el Museo Pío-Clementino, uno de los Museos del Vaticano.
La estatua fue descubierta en lo que fueron los jardines del Teatro de Pompeyo, en el Campo de’ Fiori (campo de las flores) durante el papado de Julio II (1503-1513).
La designación de esta escultura como representación de Hércules fue dada por Winckelmann (probablemente erróneamente), la interpretación como “un héroe” es más aproximada.
Aponte, Pedro de, pintor español (Zaragoza, hacia 1475 – Olite, 1530)
Fue pintor de cámara de los Reyes Católicos y autor de numerosos retratos. Su estilo como autor de retablos denota la influencia de Juan de Borgoña.
De tradición hispanoflamenca, fue un pintor relativamente prolífico desde su primera obra documentada, el retablo de Grañén (Huesca), que ejecutó entre 1511 y 1513, trabajó en Aragón y Ágreda (Soria), antes de pasar a Navarra, donde en 1525 contrató el retablo de Cintruénigo al que siguió en 1528 el de la iglesia parroquial de Santa María de Olite.
Su nombre debió de gozar de cierta fama en tierras de Aragón después de muerto, pues Jusepe Martínez en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura hizo larga mención de él, atribuyéndole casi todo cuanto se pintó en Aragón y Cataluña a comienzos del siglo XVI, además de hacerle pintor de los Reyes Católicos, a quienes siempre siguió en su corte, introductor de la pintura al óleo, singularísimo en los retratos y gran perspectivo, por lo que dicen que fue el inventor de los muros fingidos de Santa Fe en el reino de Granada.
Ignorado por Antonio Palomino y Juan Agustín Ceán Bermúdez, lo que de su obra se conoce, toda ella en retablos de iglesias, revela a un pintor apegado a la tradición hispanoflamenca, que busca su inspiración en grabados flamencos y alemanes (Durero, Lucas van Leyden) y que, contra lo manifestado por Juespe Martínez, muestra una absoluta falta de comprensión de la perspectiva monofocal.
Obras suyas son: el Retablo de Nuestra Señora de la Esperanza para el Hospital de Huesca, documentado en 1507. Perdido, las Puertas del retablo de San Jorge, capilla de la Diputación, 1508. No conservadas., el Retablo de San Sebastián en Bolea (Huesca), el Retablo mayor de Grañén (Huesca), primera de las obras documentadas que se conserva, 1511-1513, el Retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Ágreda (Soria), 1523-1525, el Retablo mayor de la iglesia parroquial de Cintruénigo (Navarra), 1525-1530 y el Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Olite (Navarra), 1528-1530.
Appel, Christiaan Karel, pintor neerlandés (Amsterdam, 1921 – Zurich, 2006)
De 1940 a 1943 estudió en Amsterdam. Sus inicios están marcados por la influencia de Picasso, Matisse y Dubuffet. Fundó en 1948, junto con Corneille, Jorn y Alechinsky, el grupo experimental Cobra. Su pintura, de claras connotaciones expresionistas, remite en última instancia, a pesar incluso de la carga informalista, a los grandes maestros nórdicos (Emil Molde, Max Pechstein, Edvard Munch y James Sidney Ensor). La violencia gestual y el desprecio por la forma de su obra vienen reforzados por las yuxtaposiciones cromáticas, realizadas con pincelada ancha y pasta vivamente coloreada, y por el tono patético y burlesco con el que dotó a muchas imágenes humanas.
Conocido como Karel Appel, era hijo de un peluquero, Appel cursó estudios en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Academia de Bellas Artes) de Ámsterdam entre 1940 y 1943 a pesar de la resistencia de sus padres, Allí conoció a Guillaume Corneille y Constant. Su primera exposición data de 1946 y fue en Groninga, seguida de otra en Amsterdam. Entre sus influencias están Pablo Picasso, Henri Matisse y Jean Dubuffet. Se une al Nederlandse Experimentele Groep (Grupo Experimental Neerlandés) junto a Guillaume Corneille y Constant y con quienes funda posteriormente el movimiento CoBrA en 1948, junto con Asger Jorn, Jan Nieuwenhuys y Christian Dotremont.
En 1949 un mural suyo en la cafetería del Ayuntamiento de Ámsterdam causó una fuerte controversia y fue cubierto por diez años. En consecuencia Appel parte en 1950 a París, desarrollando su reputación internacional con viajes a México, los Estados Unidos, Brasil y Yugoslavia, dividiendo su residencia entre Nueva York y Florencia.
Appel está clasificado como pintor expresionista de la segunda mitad del siglo XX. Su obra, si bien se acerca a la abstracción, siempre contiene temas reconocibles (personas, animales, paisajes). Durante su periodo en CoBrA pintaba con vivos colores figuras simples con fuertes delineados.
Appia, Adolphe, director, escenógrafo y decorador suizo (Ginebra, 1862 – Nyon, 1928)
De formación parisina, entró en contacto con el grupo wagneriano de Bayreuth. La reforma de la arquitectura teatral y sus teorías sobre la puesta en escena de las óperas del compositor alemán constituyeron una anticipación del teatro expresionista.
Hijo del médico ginebrino Louis Appia, co-fundador del Comité de los Cinco, futuro Comité Internacional de la Cruz Roja, Adolphe Appia estudió música en Ginebra, en particular, con Hugo de Senger. De 1882 a 1886, frecuentó los conservatorios de París, Leipzig y Dresde, y descubrió los dramas wagnerianos en Bayreuth, como Parsifal en 1882. Afirmó sus gustos y tomó conciencia de la necesidad de reformar el teatro. Practicó igualmente el diseño industrial y artístico en Vevey.
Atraído por la obra de Wagner, concibe entre 1891 y 1892 una puesta en escena y decorados para El anillo del nibelungo, Los maestros cantores de Núremberg y Tristán e Isolda. Luego, publica en 1895, La Mise en scène du drame wagnérien (La puesta en escena del drama wagneriano) y, en 1899, La Musique et la mise en scène (La música y la puesta en escena).
Se encuentra con Émile Jaques-Dalcroze en 1906 y participa junto con Heinrich Tessenow en la creación del Instituto Jaques-Dalcroze en Ginebra. De esta colaboración, surge la serie de Espacios rítmicos (1909-1910). Entre 1911 y 1913, en el marco del Instituto Jacques-Dalcroze de Hellerau cerca de Dresde, concibe la escenografía de espectáculos que atrajeron a toda la intelligentsia europea. En 1923, dirigió Tristán e Isolda en la Scala de Milán.
Adolphe Appia fue uno de los escenógrafos más famosos gracias a sus concepciones del espacio en el teatro, a menudo en referencia a Wagner. Rechazó la representación en dos dimensiones para poner en valor una puesta en escena tridimensional, porque creía que los matices de la sombra eran tan necesarios como la luz, lo que formaba cierta conexión entre el actor y su espacio de representación, entre el tiempo y el espacio. Gracias a su trabajo sobre la intensidad de la luz, el color y la manipulación, Appia creó una nueva perspectiva de concepción escénica y de iluminación.
Opuesto a los decorados históricos realistas, influenció profundamente por su obra y sus escritos a la reforma de la estética de la puesta en escena teatral de inicios del siglo XX, como aquella llevada a cabo por Jacques Copeau. Muchos directores y diseñadores fueron inspirados por su trabajo. Una de las principales razones de la influencia de Adolphe Appia y de sus teorías fuer que trabajó durante un período en el cual acaba de aparecer la electricidad. Otra razón de su notoriedad fue su capacidad de conceptualizar y de filosofar respecto a muchas cosas.
Appia veía la luz, el espacio y el cuerpo humano como elementos maleables que podían ser unificados, lo que permitía crear una puesta en escena unificada. Fue uno de los primeros en comprender el potencial de la luz. Sus escenas de Tristán e Isolda y de El anillo del nibelungo han influido en las generaciones futuras.
Obras suyas son: Puesta en escena del drama wagneriano (1895) La música y la puesta en escena de Adolphe Appia (1899); editado en francés. Música y escena, 1892-1897 (1963) Cómo reformar nuestra producción (1904) Adolphe Appia. La obra de arte viviente (1921) ¿Arte vivo o la naturaleza muerta? (1923) El Fausto de Goethe, 1° parte, representado como un sello, (1929), etc.
Appiani, Andrea, pintor italiano (Milán, 1754 – 1817)
Discípulo en Milán de distintos maestros, con la llegada de Bonaparte a la ciudad en 1796 se convirtió en su pintor oficial. Su obra resulta significativa por su particular visión del lenguaje neoclásico, inspirado en Rafael y en la Antigüedad.
Nacido en Milán, estaba previsto que siguiera la carrera de su padre en medicina, pero en lugar de ello entró en la academia privada del pintor Carlo Maria Giudici (1723–1804). Recibió formación en dibujo, copiando principalmente a partir de esculturas y láminas. Luego se unió a la clase del pintor de frescos Antonio de’ Giorgi, que impartía en la galería de pinturas Ambrosiana de Milán. También frecuentó el estudio de Martin Knoller, donde profundizó su conocimiento de pintura al óleo; y estudió anatomía en el Ospedale Maggiore de Milán con el escultor Gaetano Monti. Su interés en temas estéticos fue estimulado por el poeta clásico Giuseppe Parini, a quien dibujó en dos buenos retratos realizados con lápiz. En 1776 entró en la Accademia di Belle Arti di Brera para seguir los cursos de pintura de Giuliano Traballesi, de quien recibió enseñanza magistral sobre la técnica al fresco. Sus mejores obras se encuentran en la iglesia de San Maria presso San Celso y en el Palacio Real de Milán, rivalizando casi con las de su maestro.
Fue artista pensionado por el Reino de Italia por Napoleón, pero perdió este ingreso después de los acontecimientos de 1814 y cayó en la pobreza. Durante su período como pintor de corte retrató a Napoleón y los principales personajes de su régimen. Entre sus óleos más logrados se encuentran Venus y Amor y Rinaldo en el jardín de Armida. Es conocido como el Viejo para distinguirlo de su sobrino-nieto Andrea Appiani, un pintor de historia en Roma.
La crítica ha desvalorizado mucho su obra aunque todavía se admiran sus retratos, los cuales tienen una gran penetración psicológica, como por ejemplo, Napoleón, primer cónsul, de Milán. Collection Gallarati.
Appiani, Giuseppe Ignazio, pintor alemán (Münich, 1706 – Triefenstein, 1785)
Su obra como pintor de frescos demuestra su asimilación de la concepción germánica de la pintura rococó. Fue pintor de corte en Maguncia. De su producción, destacan los frescos de la catedral de Arlesheim y los de la iglesia de Vierzehnheiligen.
Fue uno de los grandes nombres del Rococó germánico.
Era hijo del escultor Pietro Francesco Appiani y de su esposa Maria Sophia, y hermano del decorador Jacopo Appiani. Fue pintor de la corte de Mainz, y fundador y primer director de la Academia de Arte de Mainz. Dejó muchas obras en iglesias y palacios de la región, incluyendo el Schloss Seehof, la Basílica de Vierzehnheiligen, el Schloss Beuggen, el Mosteiro Waldsassen, el Bolongaropalast y varios otros.
Appiani, Pietro Francesco, pintor italiano (1704 – 1792)
Fue un pintor italiano del período barroco tardío, que opera principalmente en Roma y Perugia. Fue discípulo de Domenico Simonetti. Entre sus obras, son la muerte de San Domenico pintado para San Sisto Vecchio, y de las obras, tanto en Perugia y Asís. También pintó lunetas de una iglesia de un convento benedictino dedicado a las mujeres caídas. En la capilla un retablo de su contemporáneo Conca Sebastiano. La bóveda fue pintada al fresco por Cesare Sermei y el altar mayor había un cuadro de Matteo Salvucci. La iglesia es hoy una sala de reuniones políticas.
Aprile o Aprili, familia de escultores italianos
Su taller de Génova produjo en la primera mitad del s. XVI importantes obras con destino a España
Aprile, Antonio María (Carona, h. 1500 – Genova h. 1550)
Realizó el monumento funerario de Pedro Enríquez de Ribera (1520). Fadrique Enríquez de Ribera, I Marqués de Tarifa, a su regreso del viaje a Jerusalen, en el verano de 1520, se detuvo en Génova con el fin de encargar, en el taller de los Gazini, varios sepulcros para sus padres y otros antepasados, animado por la fascinación que sintió contemplando en su viaje de ida la fachada de la Cartuja de Pavía, obra de estos marmolistas lombardos. Pace Gazini falleció en 1522, habiendo ejecutado solamente el sepulcro de Catalina de Ribera, por lo que otro marmolista lombardo, Antonio María Aprile, finalizó dichas obras escultóricas hacia 1525.
En 1525, viene a Sevilla con otro escultor, Bernardino da Bissone para instalarlos en el lugar escogido por don Fadrique; la capilla del capítulo de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. La construcción de la iglesia de este monasterio la financió el Adelantado Mayor don Perafán de Ribera, comprometiéndose también al mantenimiento del mismo por lo que obtuvo el derecho de enterramiento y a colocar sus armas en las entradas y salas principales. Las estatuas yacentes de los progenitores del primer marqués de Tarifa, doña Catalina de Ribera y don Pedro Enríquez, se convierten en las primeras obras renacentistas que podían admirarse en la todavía islamizada Sevilla de comienzos del siglo XVI.
Fue tal su éxito que de vuelta a Génova los escultores tienen que fusionarse para poder hacer frente a la cantidad de encargos que los miembros de la nobleza sevillana les habían solicitado. Mucho tuvo que ver en esto las bodas del Emperador Carlos V en los Alcázares en 1526. Durante la estancia de la corte en Sevilla se pondrían de manifiesto las maravillas italianas propias del Quinquecento, propiciando así un deseo de emulación entre las clases más pudientes.
Más tarde, don Fadrique realizó un nuevo pedido de sepulcros para otros antepasados suyos pertenecientes a la familia Ribera que tanto habían luchado por la reconquista de Andalucía. Don Ruy López de Ribera y doña Inés de Sotomayor, padres del fundador de la iglesia de la Cartuja, al lado de la epístola. El conjunto formado por don Perafán de Ribera “el viejo”, el mencionado fundador, junto con sus dos esposas, doña María Rodríguez Mariño y doña Aldonza de Ayala, en el centro de la capilla. En el lado del evangelio, se colocó la sepultura de don Diego Gómez, Adelantado de la Frontera, con su esposa doña Beatriz Portocarrero. Por último, en este mismo lugar, también se encuentran don Perafán de Ribera “el joven”, padre de doña Catalina de Ribera, y sus esposas doña Teresa de Córdoba y doña María de Mendoza. Estas estatuas yacentes permanecieron en el monasterio durante trescientos años.
En 1838, tras la desamortización, desaparece el monasterio de la Cartuja, y los sepulcros se trasladaron a la capilla de la Universidad, en la Iglesia de la Anunciación, en el Panteón de los Sevillanos Ilustres, volviendo a su enclave original ya en 1992, con motivo de la exposición universal que tuvo lugar en Sevilla, al haberse rehabilitado para entonces el conjunto del monasterio.
Además del encargo de estas sepulturas, el marmolista genovés realizó también trece columnas, dos fuentes ochavadas y la portada de ingreso al palacio de don Fadrique conocido como la “Casa de Pilatos”. De las fuentes ochavadas solamente se conserva la que se encuentra en este mismo patio, la cual va coronada con una estatua del dios romano Jano y cuyo fuste está sujeto por delfines. En cuanto a la portada, realizada en 1533, se representa un arco triunfal romano en cuyas enjutas colocó Aprile medallones con la efigie de César y Trajano, los dos emperadores romanos más vinculados con la ciudad.
Giovanni Antonio
Hermano de Antonio María, labró, en colaboración con Bernardini della Scala, el sepulcro de fray Francisco Ruiz (1524-1526). Fue realizado entre 1526 y 1527 por los maestros genoveses Giovanni Antonio Aprile y Pier Angelo della Scala. Excelente es, sobre todo, la noble estatua del difunto, y resulta muy bien tratado el motivo de la cortina de tan raro uso en el alto Renacimiento. Más tardía y no muy acertada es toda la obra del marco, con Juan Evangelista y Andrés así como las estatuas de María y Juan arriba, a los lados del Crucifijo.
Apulianos, vasos
Conjunto de cerámica pintada creada en diversos centros de Apulia entre el s. V y principios del s. III a.J.C. Se caracteriza por sus claras connotaciones griegas y por una gradual abundancia de decoración y de rica policromía en la representación de las escenas.
Entre estos hay ánforas que miden más de un metro (en Nápoles hay una de 1,47); eran sin duda vasos de lujo que no estaban destinados a ninguna practica especial. Además de los asuntos heroicos dichos pintores trataron asuntos mágicos o místicos, por cuya interpretación cree verse una relación entre estas pinturas y los misterios dionisiacos, que tuvieron en la Magna Grecia numerosos adeptos.
Aqueménida, Imperio
El Imperio Aqueménida o Imperio Persa, es el nombre dado al primer y más extenso imperio de los persas, el cual se extendió por los territorios de los actuales estados de Irán, Irak, Turkmenistán, Afganistán, Uzbekistán, Turquía, Chipre, Siria, Líbano, Israel y Egipto. Su expansión territorial comenzó, durante el reinado de Ciro II (559-530 a. C.), con la anexión del reino medo, y alcanzó su máximo apogeo en el año 500 a. C., cuando llegó a abarcar parte de los territorios de los actuales estados de Libia, Grecia, Bulgaria y Pakistán, así como ciertas áreas del Cáucaso, Sudán y Asia Central. Las grandes conquistas hicieron de él el imperio más grande en extensión hasta entonces. Su existencia concluyó en 330 a. C. cuando el último de los reyes aqueménidas, Darío III, fue vencido por Alejandro Magno. El Imperio debe su nombre a la dinastía que lo gobernó durante unos dos siglos, los aqueménidas, fundada por un personaje semilegendario, Aquemenes. En la historia de Occidente, el Imperio aqueménida es conocido sobre todo por su condición de rival de los antiguos griegos, especialmente en dos períodos, las Guerras Médicas y las campañas del macedonio Alejandro Magno.
Las excavaciones son todavía muy incompletas. Las principales son los grandes centros reales, Pasargada, Persépolis y Susa, así como tumbas rupestres como las de Naqsh-e Rostam. Las excavaciones se han visto dificultadas porque algunos sitios, como por ejemplo, Arbela y Ecbatana, están actualmente cubiertos por grandes ciudades modernas (Erbil y Hamadán, respectivamente). Otro factor negativo es el tradicionalmente escaso interés de los arqueólogos por el período en cuestión, lo que llevó a que los niveles de ocupación de época aqueménida hayan sido pobremente documentados
Arte
El arte aqueménida, como la religión aqueménida, fue una mezcla de muchos elementos. Lo mismo que los aqueménidas eran tolerantes en materia de gobierno y costumbres locales, mientras los persas controlaran la política general y la administración del Imperio, también eran tolerantes en el arte mientras el efecto final fuese persa. En Pasargada, la capital de Ciro II y Cambises II, y en Persépolis, la ciudad vecina fundada por Darío el Grande y usada por todos sus sucesores, uno puede seguir el rastro hasta un origen extranjero de casi todos los diversos detalles en la construcción y embellecimiento de la arquitectura y de los relieves esculpidos; pero la concepción, el planeamiento y el acabado del producto son distintivamente persas.
Ciro construyó su capital, Pasargada, en el territorio original de los persas. En ella es posible apreciar la fusión de estilos de diferentes partes del Imperio, característica de los soberanos aqueménidas. Cuando decidió construir Pasargada, tenía detrás una larga tradición artística que probablemente era distintivamente irania ya que era en muchos sentidos igual a cualquier otra. La sala hipóstila en arquitectura puede hoy verse como perteneciente a una tradición arquitectónica de la meseta iraní que se remonta a través del período medo hasta al menos el principio del I milenio a. C. Las ricas obras de oro aqueménidas, que según las inscripciones parece que fueron especialidad de los medos, fue en la tradición de la delicada metalistería que se encuentra en la época de la Edad de Hierro II en Hasanlu y aún antes en Marlik.
Este estilo artístico aqueménida es particularmente evidente en Persépolis: con su cuidadosamente proporcionada y bien organizada planta, rica ornamentación arquitectónica y magníficos relieves decorativos, el palacio es uno de los grandes legados artísticos del mundo antiguo. En su arte y arquitectura, Persépolis celebra al rey y el oficio del monarca y refleja la percepción que Darío tenía de sí mismo como el líder de un conglomerado de pueblos a los que había dado una nueva y única identidad. Los aqueménidas tomaron las formas artísticas y las tradiciones religiosas y culturales de muchos de los antiguos pueblos de Oriente Medio y los combinaron en una forma única.
Al describir la construcción de su palacio en Susa, Darío dice que “Se trajo madera de cedro de allí (una montaña llamada Líbano), la madera de yaka se trajo de Gandhara y de Carmania. El oro se trajo de Sardes y de Bactria la piedra preciosa lapislázuli y cornelina se trajo de Sogdiana. La turquesa de Corasmia, la plata y el marfil de Egipto, la ornamentación de Jonia, el marfil de Etiopía y de Sind (Pakistán) y de Aracosia. Los canteros que trabajaron la piedra eran de Jonia y de Sardes. Los orfebres eran medos y egipcios. Los hombres que tallaron la madera, eran de Sardes y Egipto. Los que trabajaron el ladrillo cocido, esos eran babilonios. Los hombres que adornaron el muro, esos eran medos y egipcios.”
Era un arte imperial a una escala que el mundo no había visto antes. Los materiales y los artistas eran tomados de todas las tierras gobernadas por los grandes reyes, y de ese modo gustos, estilos y motivos se mezclaron juntos en un arte ecléctico y una arquitectura que en sí misma reflejaba el Imperio y el entendimiento aqueménida de cómo ese imperio debía funcionar.
El arte aqueménida representó una original conjunción de los diversos elementos aportados por las diferentes culturas que coexistieron bajo el imperio (mesopotámica, griega, egipcia). En arquitectura, su principal innovación fue el uso de columnas de piedra, en una original combinación de elementos jónicos y egipcios, y de grandes bloques, que servían de soporte y, una vez perforados, de puertas y ventanas. En las grandes salas del trono y de audiencia (apadana), decoradas con bajorrelieves que representan extensas filas de guerreros y de súbditos en acto de rendir homenaje al emperador, se evidencia el carácter frío, pero al mismo tiempo elegante y oficial, del arte aqueménida. Algunos de estos bajorrelieves están hechos de ladrillos policromados y esmaltados, técnica de origen babilónico (friso de los Arqueros del palacio de Darío en Susa, Museo del Louvre). Las tumbas, de evidentes connotaciones egipcias, son de dos tipos: el sarcófago monumental y la tumba rupestre con una gran fachada esculpida (tumba de Jerjes I en Naqs-i Rustam). La glíptica produjo cilindros y sellos ornamentados con escenas de caza; sin embargo, el trabajo de la orfebrería es el que mejor testimonia la excelencia del arte aqueménida.
Aquila, L
Ciudad de Italia, capital de la región de los Abruzos y de la provincia homónima. Fue fundada por Federico II en el s. XIII.
Arte
Arquitectura religiosa
Basílica de San Bernardino
Construida tras la muerte de San Bernardino de Siena (1444) con la intención de custodiar su cuerpo, presenta una espléndida fachada renacentista obra de Cola dell’Amatrice. En su interior, reconstruido tras el terremoto de L’Aquila de 1703 en estilo barroco, se encuentran los mausoleos de Camponeschi y de San Bernardino. La basílica está ubicada sobre la cima de una monumental escalinata, a pocos pasos del Corso Vittorio Emanuele II.
Basílica de Santa Maria di Collemaggio
Basílica románica, construida por voluntad de Celestino V en 1288, ha sido sede de coronaciones papales y sede de un jubileo anual único en su género. En 1972 se llevó a cabo una importante restauración en la que se eliminaron los añadidos barrocos posteriores al terremoto de L’Aquila de 1703 y se sacó a la luz su esplendor románico original. En el lado septentrional encontramos la primera Puerta Santa construida en el mundo.
Catedral de San Massimo (Duomo de L’Aquila)
Dedicada a los santos San Jorge y San Máximo de Aveia, es la iglesia episcopal de la archidiócesis de L’Aquila. Fue edificada en el siglo XIII y derribada por el terremoto de L’Aquila de 1703. Fue restaurada en estilo barroco mientras que la fachada lo fue en estilo neoclásico. El terremoto de 2009 la ha dañado gravemente derrumbándose la cubierta del transepto.
Iglesia de San Domenico
San Domenico ocupa el lugar donde se encontraba el Palacio Real; y fue el propio rey Carlos II de Anjou quien lo donó a los Padres dominicos y patrocinó la construcción de la iglesia trayendo de la Provenza maestros franceses para la ocasión, como atestigua la original fachada lateral y su puerta. En 1703, un violentísimo terremoto hace derrumbarse el techo de la iglesia destruyendo su interior y provocando la muerte de seiscientos fieles. Posteriormente su interior fue reconstruido en el siglo XVIII.
Iglesia de Santa Giusta
Iglesia parroquial del barrio de San Jorge, inicialmente dedicada a este santo, de la cual toma su nombre el barrio donde se ubica. La iglesia, construida en el siglo XIV, presenta una sugestiva fachada, una puerta románica y un majestuoso rosetón rico en decoraciones florales y humanas. Junto a la puerta llama la atención un curioso abrevadero.
Iglesia de Santa María del Suffragio (o delle Anime Sante)
Iglesia barroca construida en 1713 en el lado más largo de la Piazza del Duomo. Presenta una característica fachada cóncava y una pequeña cúpula, obra de Giuseppe Valadier. Seriamente dañada por el terremoto de 2009 es probablemente hoy el monumento de la ciudad más conocido en relación al terremoto.
Iglesia de Santa Maria Paganica
Iglesia parroquial del barrio de Santa María, surge en el punto más elevado de la ciudad y presenta una intervención del siglo XVIII debida a la reconstrucción después del terremoto de 1703. El violento terremoto de 2009 ha provocado el derrumbe del ábside y de la cubierta entera.
Iglesia de San Pietro a Coppito
Iglesia parroquial del barrio de San Pedro, ubicada en una pequeña plaza del mismo nombre que tiene una graciosa fuente con forma de dodecágono. Construida en el s. XIII, la iglesia es un clásico ejemplo del románico de L’Aquila, con la fachada, la puerta llena de decoración, una ventana circular en la fachada y la adyacente torre campanario. Muchas veces dañada por los terremotos a lo largo de su historia y nuevamente reconstruida, fue violentamente dañada en el terremoto de 2009.
Iglesia de San Silvestro
Construida en la primera mitad del siglo XIV y numerosas veces restaurada debido a los terremotos, la iglesia presenta una gran puerta románica de piedra blanca y roja, análoga a la de la fachada de la Basílica de Santa Maria di Collemaggio, junto a un gran rosetón central. En su interior cuenta con una copia de la Visitación de Rafael que sustituye a la original robada por los españoles en 1655 y que hoy se encuentra en el Museo del Prado.
Santuario de la Madonna d’Appari
Pequeño santuario románico adosado a una pared rocosa en el valle del Gran Sasso, junto al pueblo de Paganica. Construida en el siglo XII en el lugar en que, según la leyenda, se apareció la Virgen María, y hoy destino de peregrinos.
Casas y Palacios
Casa natal de Buccio di Ranallo
Característica construcción del siglo XIV, destacando la fachada a la céntrica calle de via Accursio, contigua a la Iglesia de Santa Maria Paganica, con ventanas bíforas y arcos ojivales. Actualmente la casa acoge una galería de arte privada.
El 6 de abril de 2009, a las 3:32 de la madrugada, después de meses de leves temblores localizados y percibidos en toda la zona, la ciudad de L’Aquila fue golpeada por un terremoto de 5,8 grados en la escala de magnitud de momento (Mw), cuyo epicentro se situó en el pueblo de Paganica, a unos diez kilómetros. El centro histórico de la ciudad quedó devastado. El balance final del terremoto ha sido de 308 víctimas mortales y otras 1500 personas resultaron heridas, siendo evacuadas cerca de 65.000 personas, la casi totalidad de la ciudad.
En los días siguientes al terremoto se sucedieron fuertes temblores en la región, aunque de menor intensidad: un fuerte temblor de magnitud 5.6 Mw a las 19.47 del 7 de abril de 2009, uno de magnitud 5.4 Mw a las 2:52 del 9 de abril de 2009 y uno de 5.2 Mw a las 21:38 del 9 de abril de 2009.
El terremoto ha golpeado con fuerza sobre las poblaciones limítrofes, entre las cuales están Onna, Villa Sant’Angelo, Castelnuovo, Tempera, San Gregorio y Paganica. La misma capital, L’Aquila, ha sufrido derrumbamientos en numerosas zonas y daños gravísimos en la mayor parte de los edificios con valor histórico y cultural. Las principales iglesias han resultado gravemente dañadas o han sido casi completamente derrumbadas. Particular relevancia ha tenido la fallida resistencia y quizá el daño irreversible de la mayoría de los edificios públicos, tanto antiguos como modernos: como ejemplos el moderno edificio de Ingeniería, la prefectura que estaba en el Palacio de Gobierno, la Casa del Estudiante en la calle XX Settembre, el hospital de San Salvador y numerosos edificios señoriales de los siglos XVII y XVIII.
Un año después del terremoto, y a pesar de la intervención gubernamental, el número de los evacuados todavía se estimaba en unas 45.000 personas8 y las invervenciones para reconstruir el centro histórico habían sido paradas.Aquiles, pintor de, ceramista griego (s. V a. de J. C.)
Fue el artista más cercano al estilo del Partenón. Debe su nombre al ánfora denominada Vulci con las efigies de Aquiles y de Briseida (Museo Vaticano). Se le atribuyen más de 180 piezas, caracterizadas por la firmeza del dibujo y por la gran serenidad de sus figuras.
Aquisgrán
Ciudad de Alemania en el land de Renania del Norte-Westfalia. En la frontera occidental alemana con Países Bajos y Bélgica, recibe en alemán el nombre de Aachen y en francés el de Aix-la-Chapelle.
Ciudad de origen romano, fue residencia habitual del emperador Carlomagno. Durante la Edad Media fue lugar de reunión de numerosos concilios, sínodos y dietas (Sacro Imperio). Ya en la época moderna, se firmaron en ella dos importantes tratados: el primero puso término a la guerra de Devolución entre España y Francia (1668) y el segundo a la guerra de Sucesión austríaca (1748). Más tarde fue capital del departamento francés de Roer (1794-1815), hasta que cayó en poder de los prusianos. La ciudad conoció un gran desarrollo urbanístico a partir del s. XIX, a raíz de la demolición de las murallas. Este hecho, junto a las graves destrucciones que sufrió Aquisgrán durante la II Guerra Mundial, explica la práctica desaparición de la fisonomía medieval de la ciudad tradicional.
Arte
Ayuntamiento de Aquisgrán
Construido sobre las ruinas del palacio de Carlomagno en el año 1330,[34] se encuentra entre dos lugares centrales, Markt (plaza de mercado) y Katschhof (entre el Ayuntamiento y la Catedral). Del antiguo palacio carolingio se conserva una torre y parte de los cimientos. En la sala principal se encuentra una copia de las insignias del Reino, evacuadas a Viena ante la llegada de Napoleón y nunca devueltas, por lo que hay un pleito planteado ante el Tribunal Internacional de La Haya.
En esa sala, adornada con cinco magníficos frescos de Alfred Rethel, donde se muestran escenas legendarias de la vida de Carlomagno incluyendo una firma, se entrega todos los años (desde 1950) el Premio Carlomagno a personajes de un marcado perfil europeo, por su cotribución a la construcción europea. Lo recibieron, entre otros Robert Schuman, el Rey Juan Carlos I en 1982, Felipe González en 1993, Bill Clinton en 2000 y Javier Solana, representante de la Política Exterior y de Seguridad Común de la Unión Europea, en 2007. También contiene la sala de los emperadores.
Catedral de Aquisgrán
En su origen, está la octogonal Capilla Palatina, erigida a comienzos del siglo VIII por orden de Carlomagno, siendo en aquella época, la catedral más grande al norte de los Alpes. Se inspiraron en la Iglesia de San Vital de Rávena, Italia y fue construida por Eudes de Metz. A su muerte, los restos de Carlomagno fueron enterrados en la Catedral, y pueden ser vistos hoy en día. Allí se conserva el (supuesto) trono de Carlomagno (en realidad, es posterior, aunque procede de un piso romano, como se comprueba por llevar inscrito un tablero para un popular juego de dados de las legiones). La Catedral fue creciendo varias veces en años posteriores, convirtiéndose en una mezcla curiosa y única de estilos arquitectónicos. Durante 600 años, 936 a 1531, la Catedral de Aquisgrán fue el lugar donde se coronaron 30 reyes y 12 reinas. La Catedral construida por Carlomagno sigue siendo el principal reclamo turístico de la ciudad. Además de la celebración de los restos de su fundador, se convirtió en el lugar de enterramiento de su sucesor, Otón III. La Catedral de Aquisgrán ha sido designada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Grashaus
Esta es una casa del medievo tardío en Fisch Markt, es uno de los edificios más antiguos no religiosos en el centro de Aquisgrán. Alberga el archivo de la ciudad. El Grashaus fue el antiguo ayuntamiento, antes de que el edificio actual se hiciera cargo de esta función.
Elisenbrunnen
Es uno de los lugares más famosos de Aquisgrán. Es una sala de estilo neoclásico que contiene una de las famosas fuentes termales de la ciudad. Está a solo un minuto de la Catedral. A solo unos pasos en dirección sudeste se encuentra un teatro del siglo XIX.
Ponttor y Kleinmarschiertor
Ponttor es una puerta medieval un kilómetro al noroeste de la Catedral. Kleinmarschiertor, es otra puerta ubicada cerca de la estación de trenes. También hay partes de la muralla medieval que han pertenecido, aunque la mayoría está integrada en edificios más recientes, todavía hay tramos visibles. Incluso quedan cinco torres, algunas de las cuales se usan como vivienda.
Iglesia de San Miguel
Fue construida por los jesuitas en 1628. Se atribuye al manierismo del Rin y es una muestra del renacimiento en la arquitectura local. La rica fachada quedó inacabada hasta 1891 cuando el arquitecto historicista Peter Friedrich Peters la terminó. La iglesia es una iglesia ortodoxa griega hoy en día, pero el edificio se utiliza también para conciertos debido a la buena acústica.
Sinagoga judía
Fue destruida en la Noche de los Cristales Rotos (Kristallnacht), el 9 de noviembre de 1938, fue reinaugurada el 18 de mayo de 1995.[41][42] Uno de los contribuyentes para la reconstrucción de la sinagoga fue Jürgen Linden, alcalde mayor de Aquisgrán desde 1989 hasta 2009. El 30 de marzo de 2011, se informó de una esvástica pintada en aerosol en una pared de la sinagoga, como un acto antisemita.
Hay muchas otras notables iglesias y monasterios, de los siglos XVII y XVIII, en el particular Barroco típico de la región, una sinagoga judía, una colección de estatuas y monumentos, áreas de parques y cementerios entre otros. Entre los museos de la ciudad están el Museo Suermondt-Ludwig, que cuenta con una colección de esculturas y el Museo de Aquisgrán de la Prensa Internacional, que se dedica a los periódicos desde el siglo XVI hasta la actualidad. La historia industrial de la ciudad se refleja en decenas de lugares de manufacturas durante los siglos XIX y principios del XX.
Fuente: este post proviene de Mi diccionario de arte, donde puedes consultar el contenido original.
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