De Andrea da Bologna a Angola

Andrea da Bologna, pintor italiano (s. XIV)

Formado bajo la influencia de Vitale, alcanzó en sus obras resultados muy decorativos, importantes para el desarrollo de la pintura de Las Marcas entre los s. XIV y XV. fue un seguidor de Vitale .

Una pintura de él, lo que representa ‘La Virgen y el Niño, firmada De Bononia nonatos, Andreas FATUS ad MCCCLXXII, se encuentra en la iglesia Del Sacramento en Pansola, cerca de Macerata . Otro ejemplo de este pintor se encuentra en un convento en Fermo , sino que Bolonia no tiene ningún trabajo por él.

Andrea da Firenze o Andrea Bonaiuti, pintor italiano (Florencia, s. XIV)

Hacia 1365 terminó su obra más importante, los frescos de la Sala Capitular de la iglesia de Santa Maria Novella, dedicados a la mayor gloria de la orden dominica. Esta sala pasó a llamarse Capilla de los Españoles a partir del siglo XVI por ser frecuentada por Leonor de Toledo y su séquito.

El nivel artístico de las pinturas no se considera muy elevado, pero su vivacidad y riqueza de detalles siempre han despertado gran interés. Giorgio Vasari atribuyó esta obra a Simone Martini y a Taddeo Gaddi, y John Ruskin las hizo famosas con sus elogios, pero su atribución correcta se debe al historiador artístico del siglo XIX Giovan Battista Cavalcaselle. La flaqueza del artista, que trabajó en paralelo con Orcagna, es la falta de motivos originales seguida de una excesiva repetición en el esparcimiento de los colores y los detalles del modelado, aunque la grandiosidad de la representación y la vivacidad del color, influida por la Escuela Sienesa, en especial por Bartolo di Fredi más que por Ambrogio Lorenzetti, despiertan la admiración del observador.

Las paredes izquierda y derecha están cubiertas por las escenas más grandiosas, con la ‘Exaltación de la Orden Dominica a la derecha y el Triunfo de Santo Tomás a la izquierda.

Otras obras son los frescos del Camposanto de Pisa (1377), con tres Historias de la Vida de San Raniero. También se le atribuye un tríptico de la iglesia de Santa María del Carmine, otra obra en la Historical Society de Nueva York y, finalmente, según el historiador Berenson, ciertas pinturas de la Galleria dell’Accademia y otros museos.

Andrea del Castagno, pintor renacentista italiano (Castagno in Mugello, hacia 1420 – Florencia, 1457)

Su verdadero nombre era Andrea di Bartolo di Bargilla. Su arte estuvo influido por Donatello y Tomasso Giobanni llamado il Massaccio. Desarrolló la mayor parte de su actividad en Florencia. En el cenáculo del antiguo Convento de Santa Apolonia de esta ciudad se encuentra hoy una serie de frescos con figuras de varones ilustres de la familia Carducci, y “La última cena”, circundadas por 3 historias de la Pasión, su obra maestra. Su estilo se caracteriza por la monumentalidad de las figuras, el vivo colorido y en énfasis dramático de las composiciones.

Con Pietro della Francesca y Paolo Ucello forma una triada progresista dentro de la pintura toscana del primer renacimiento.

En 1422 pintaba los frescos de la Capilla de San Tarasio, en Zacarías de Venecia; 2 años después proyectaba vidrieras para el duomo florentino, en el que realizó otras varias obras. En 1456 pintó, en aquella catedral, el fresco en honor al guerrero Nicolás de Tolentino.

Los frescos del refrectorio del Convento benedictino de Santa Apolonia datan de 1445-1450. Comprenden “Crucifixión”, “Resurrección”, “Sepelio” y, sobre todo, “La última Cena”, obra que mejor exterioriza las innovaciones en la aplicación de la perspectiva y el tratamiento del escorzo y el colorido. Estos frescos estaban pintados en el vestíbulo de la Villa Legnaia o Villa Carducci, en Soffiano. Estos representan a varias figuras bíblicas o heroicas, entre ellas: “La Sibila de Cumas”, la “Reina Esther”, “la Reina Tomiris” “Pipo Spano”, “Farinolo degli Uberti”, “Niccoló Accianoli”, “Dante”, “Petrarca”, “Giovanni Bocaccio”, etc.

Murió trágicamente, a una edad temprana, aquejado por la peste.

Hace sentir en sus formas el estremecimiento de una voluntad fiera e impetuosa; pocos como él lograron transmitir el orgullo de una generación de hombres que parecían predestinados a construir un nuevo modelo de la vida humana.

El color lo subordina al relieve y puede llegar a ser áspero.

Andrea del Castagno es el heredero de la potencia de Tomasso di Giovanni llamado il Massacio y es capaz de cargarla de una tensión a veces inesperada.

Obra de este artista es el fresco que se halla en la Iglesia de la Anunciación, en Florencia. Es el fresco denominado “La Santísima Trinidad con las mujeres piadosas y San Gerónimo”. En esta obra aparece el vigoroso relieve típico del estilo del artista.

Andrea del Castagno nació en Castagno, un pueblo cerca de Monte Falterona, no lejos de Florencia. Durante la guerra entre Florencia y Milán, vivió en Corella, regresando a su hogar cuando acabó. En 1440 se trasladó a Florencia bajo la protección de Bernardo de Médici. Aquí pintó retratos de los ciudadanos ahorcados después de la Batalla de Anghiari en la fachada del Palazzo del Podestá, obteniendo así el mote de Andrea degli Impiccati (Andrés de los Ahorcados).

Se sabe poco de su formación, aunque se ha lanzado la hipótesis de que fue aprendiz de Fra Filippo Lippi y Paolo Uccello. En 1440-1441 pintó el fresco de Crucifixión y Santos en el Ospedale di Santa Maria Nuova, cuya construcción, orientada según la perspectiva, y las figuras, muestran la influencia de Masaccio.

En 1442 estaba en Venecia donde pintó frescos en la capilla de San Tarasio de la iglesia de San Zacarías. Más tarde trabajó también en la Basílica de San Marcos, dejando un fresco sobre la Muerte de la Virgen (1442-1443).

De vuelta a Florencia, diseñó una vidriera con el Desprendimiento para uno de los tragaluces de la cúpula del Duomo. El 30 de mayo de 1445 se matriculó dentro del gremio del Arte dei Medici e degli Speziali. Del mismo año es el fresco de la Virgen con Niño y Santos de la colección Contini Bonacossi.

En 1447 trabajó en el Cenáculo de Santa Apolonia en Florencia, pintando, en la parte inferior, un fresco con el tema de La última cena,2 acompañado por otras escenas que representaban el Descendimiento, la Resurrección,3 y una Crucifixión, que actualmente se encuentran dañados. Pintó asimismo un luneto en el claustro, representando una Pietà.

La Última cena muestra lo mejor del talento de Castagno. La composición de figuras equilibradas en un marco arquitectónico es particularmente destacado. Por ejemplo, la postura de san Juan de dormir inocentemente contrasta nítidamente con la pose tensa y derecha de Judas el traidor, y las posiciones de las manos de las parejas finales de apóstoles en cada extremo del fresco se reflejan la una a la otra con un logrado realismo. Los colores de las ropas de los apóstoles y sus posturas contribuyen al equilibrio de la obra.

El detalle y naturalismo de este fresco ejemplifica las maneras en que del Castagno se apartó de los estilos artísticos que le precedieron. Las paredes de mármol, muy detalladas, recuerdan a las pinturas murales del primer estilo romano, y los pilares y las estatuas hacen pensar en la escultura clásica y se anticipan a la pintura de trampantojo (que son pinturas murales realistas creadas deliberadamente para ofrecer una perspectiva falsa). Más aún, los reflejos de color en el pelo de las figuras, las ropas ondulantes, y una perspectiva creíble en los halos presagian innovaciones futuras. En esta obra se aprecia el contacto con el estilo de Donatello y la preocupación del pintor por la fuerza y la expresión, creando figuras de una monumentalidad dura y escultórica.

En 1449-1450 pintó la Asunción con los santos Julián y Miniato para la iglesia de San Miniato fra le Torri (hoy en Berlín). En los mismos años colaboró con Filippo Carducci en una serie de frescos sobre Personajes ilustres para la Villa Carducci en Legnaia. Entre ellos se incluyeron Pippo Spano, Farinata degli Uberti, Niccolò Acciaioli, Dante, Petrarca, Boccaccio, la Sibila de Cumas, Ester y Tomiri.

También de alrededor de 1450 es la Crucifixión de Londres, así como el David con la cabeza de Goliat y el Retrato de un hombre de Washington. Entre enero de 1451 y septiembre de 1453 acabó los frescos con Escenas de la Vida de la Virgen que dejó inconclusos Domenico Veneziano en la iglesia florentina de San Egidio (hoy perdidos). En octubre Filippo Carducci le encargó frescos para su villa en Soffiano, de la que hoy sobreviven una Eva y una Virgen con Niño dañada.

En 1455 Andrea del Castagno trabajó en la Basílica de la Santísima Anunciada (frescos con Trinidad con san Jerónimo y dos santas mujeres y San Julián y el Redentor, mostrando la primera de estas obras un marcado realismo). También a estos años cabe atribuir una Crucifixión para Santa Apolonia. En 1456 ejecutó en la catedral el famoso fresco de la Estatua ecuestre de Niccolò da Tolentino en Santa María del Fiore (Florencia), que es análogo al cuadro similar de Paolo Uccello representando a John Hawkwood.

Giorgio Vasari, un artista y biógrafo del Renacimiento italiano, cuenta que Castagno asesinó a Domenico Veneziano, aunque esto parece poco probable dado que Veneziano murió en 1461, cuatro años después que Castagno falleciese debido a la plaga.

Este mismo autor definió su pintura de una manera que aún hoy se puede considerar válida. Dominó perfectamente las dificultades del arte y, especialmente, las del dibujo, pero sus colores, fuertes y crudos, disminuyen en gran parte su valor y gracia (…) Destaca porque es capaz de dotar de movimiento a sus personajes y dar una expresión inquietante a sus rostros (…), en los que un trazo vigoroso subraya la gravedad.

La elegante técnica escultórica del maestro florentino Donatello ejerció una progresiva influencia en la obra de la última época de Andrea del Castagno. Entre las obras notables de ese periodo se incluyen Hombres y mujeres ilustres, la serie de nueve frescos para la villa Carducci en Legnaia (hacia 1450, Museo de Castagno) y el retrato ecuestre del jefe militar Niccolò da Tolentino, (1456, catedral de Florencia).

Andrea del Sarto, Andrea dAgnolo, conocido como, pintor renacentista italiano (Florencia, 1486 – 1530)

Su arte, muy influido por Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarrotti, destaca por la perfección del dibujo y la perfección con que trata a los personajes retratados. Entre sus obras destacan los frescos de la iglesia de la Anunziatta, en Florencia, y los claustros de un convento vecino, donde se encuentra la Magdalena del Saco (más conocida como Virgen de las Harpías), su obra maestra.

Andrea del Sarto fue discípulo de Rafael Sanzio, pero no por ello fue insensible a los delicados claroscuros de Leonardo da Vinci o a la monumentalidad de Miguel Ángel.

El manierismo de Andrea del Sarto está aún contenido por un condimento clasicista, prevaleciendo en él las cadencias anónimas de Rafael Sanzio.

Son notables el sentido patético de las luces y la dulzura que invade a las figuras dentro de su monumentalidad.

En los retratos su vocación intimista se hace más espontánea y alcanza resultados de singular belleza.

La “Madonna de las arpías” es tan importante como cualquier otra obra producida en Roma (grande y sublime con figuras idealizadas, emociones contenidas y una composición que otorga a la pintura una atmósfera inalterable).

Su verdadero nombre era Andrea d’Agnolo y nació en Florencia el 16 de julio de 1486. Fue discípulo de Piero di Cosimo y, entre 1508 y 1512, colaboró con el pintor florentino Francisco di Cristofano Franciabigio. Por esa misma época pintó los frescos del claustro de la iglesia de la Santissima Annunziata de Florencia para la orden de los servitas. Hacia 1510 había concluido cinco escenas de la vida de san Filippo Benizzi, miembro destacado de la orden servita, que vivió en el siglo XIII. Tales obras contribuyeron a cimentar la fama de Andrea como excelente dibujante, maestro colorista y experto en el uso de luces y sombras. A continuación recibió muchísimos encargos, entre ellos las grisallas (pinturas en diferentes tonos de gris) sobre la vida de san Juan Bautista en el claustro del Scalzo.

En 1518 Andrea del Sarto fue llamado a la corte de Francisco I de Francia, quien le confió una suma de dinero para que adquiriera obras de arte en Italia. Regresó a Florencia en 1519 donde se quedó, utilizando el dinero en su propio provecho. Allí continuó su trabajo en la serie de frescos del claustro del Scalzo, que acabó en 1526. En 1525 pintó un luneto, la Madonna del saco, para el claustro de la Santissima Annunziata, considerada como su obra más importante. Su última gran obra es el fresco de La última cena (1527), en el refectorio del convento de San Salvi, cerca de Florencia. Murió el 29 de septiembre de 1530.

Andrea del Sarto pintó también numerosos cuadros al óleo, entre los que se incluyen retratos, como el de su mujer y su propio autorretrato (Palacio Pitti, Florencia), así como pinturas de tema religioso, como la Madonna de las arpías (1517, Galería de los Uffizi, Florencia). Otras obras muy famosas son la Pietà (1524, Palacio Pitti) y La Asunción de la Virgen (1530, Palacio Pitti). Entre sus discípulos figuraron el pintor y arquitecto Giorgio Vasari y los pintores Jacopo da Carucci y Rosso Fiorentino. El Museo del Prado de Madrid, España, conserva algunos ejemplos de su obra como El sacrificio de Isaac detenido por el ángel (1529) y La virgen, el niño, un santo y un ángel, obra maestra de la época media de Sarto.

Andreani, Aldo, arquitecto y escultor italiano (Mantua, 1887-Milán, 1971)

Andreani se formó como arquitecto en la Academia de San Luca en Roma y luego se graduó en el Politécnico de Milán bajo la guía de Gaetano Moretti. Se trasladó a Milán al final de la Primera Guerra Mundial y combinó el estudio de la escultura con una floreciente carrera arquitectónica iniciada en Mantua en 1909 y basada en los modelos renacentistas de esa ciudad.

Comenzó a asistir al primer curso especial de escultura en la Academia de Brera en 1927, y desarrolló un nuevo interés por la solidez de los volúmenes y la simplificación de las formas bajo la dirección de su maestro Adolph Wildt. Se dedicó a la escultura sobre todo en los años treinta, con una amplia gama de retratos y obras religiosas, así como alegorías y celebraciones del régimen fascista que sirvieron de decoración arquitectónica. Andreani realizó su primera exposición individual en la Galería Pesaro de Milán de diciembre de 1931 a enero de 1932 y participó en la Bienal de Venecia (Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia) en 1934 y en la Exposición Internacional de París en 1937, donde se le concedió una medalla de plata por una serie de obras decorativas en altorrelieve para el vestíbulo del Pabellón Italiano.

Como arquitecto, recibió importantes encargos para edificios residenciales en Mantua y en Milán, donde también participó en la renovación de la Piazza San Babila.Andreani, Andrea, grabador italiano (Mantua, 1540 – Roma, 1623)

Destacó por su empleo de la técnica de claroscuro, obtenido mediante la superposición de las maderas correspondientes a diversas tonalidades de color. Fue uno de los primeros grabadores italianos que dio uso del claroscuro , que requiere de múltiples colores.

Sus grabados son escasos y valiosos, y son principalmente las copias de Mantegna , Durero , Parmigianino y Tiziano . El más notable de sus obras son el mercurio y la ignorancia, el diluvio, anfitrión del Faraón ahogados en el Mar Rojo (después de Tiziano), el triunfo de César (después de Mantegna), y Cristo de retirarse del tribunal de Pilato, después de un relieve de Juan de Bolonia . Él era activo 1584-1610 en Florencia.

Andreotti, Libero , escultor italiano (Pescia, 1875-Florencia, 1933)

Figura de primer orden del grupo Novecento, se distinguió por la recuperación de las tradiciones toscanas del Quattrocento.

Desde la edad de ocho años hasta los diecisiete años trabajó en una herrería, después en Lucca conoció a Alfredo Caselli y al poeta Giovanni Pascoli, que lo iniciaron en los intereses artísticos y culturales. Un tío suyo le encontró trabajo en Palermo, en la Librería Landron, y fue contratado como ilustrador del semanario socialista La battaglia. Decepcionado por los ambientes isleños, regresó a la Toscana, en Florencia, donde continuó la labor de ilustrador, dibujante y ceramista.

Viajó a Milán, donde empezó a dedicarse a la pequeña escultura. Fue ayudado y apoyado por el marchante de arte Grubicy, que entendió su talento y lo llevó a la Bienal de Venecia, donde participó en la VII Exposición Internacional de Arte y más tarde en París. La estancia en París fue importante, ya que le permitió adquirir nuevas capacidades en la competencia técnica. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, tuvo que regresar a Italia.

Tuvo una amistad profunda y fructífera con el crítico Ugo Ojetti, que lo introdujo en los principales centros artísticos del norte de Italia.

En 1922, recibió su primer encargo de gran dimensión (el memorial a los caídos de Roncade), siguieron los monumentos de Saronno, en la Basílica de Santa Cruz (Florencia), el Arco de la Victoria en Bolzano.

Los últimos años de su vida los pasó en Florencia, donde fue coordinador cultural de la ciudad.

Está enterrado en el cementerio de la Puerta Santa de San Miniato al Monte en Florencia.

En los años ochenta del siglo XX, Pescia adquirió una considerable cantidad de moldes de yeso de sus compatriotas, que había servido como base de sus obras. Con ellos constituyó la Gipsoteca Libero Andreotti, que se encuentra en los locales del antiguo Palacio comunal

Andrónico de Cirro, arquitecto y astrónomo griego de Siria que vivió alrededor del año 100 a. de J.C.

Construyó un horologium en Atenas, la llamada Torre de los Vientos, de la cual todavía se conserva una buena parte de ella. Presenta una forma octagonal, con figuras talladas en cada lado que representan los ocho vientos principales. En la antigüedad se hallaba en la cumbre una figura de bronce de Tritón, que poseía una vara en su mano que giraba con del viento y apuntaba en función del mismo. De aquí proviene la costumbre de colocar veletas en lo alto de las torres.

La Torre de los Vientos es un edificio en forma de torre, de planta octogonal construido en mármol, sito en el ágora romana de Atenas. Se trata de un Horologion o reloj. Su constructor fue Andrónico de Cirro del siglo I a. de J.C.. (50 a. de J.C..). Sus dimensiones son 12 metros de altura y casi 8 metros de diámetro.

Se hallaba dotada con nueve diales de reloj de sol, un clépsidra o reloj de agua en su interior, brújula y posiblemente una veleta ubicada en el tejado con la que apuntaba a cada uno de sus ocho lados, que representa una dirección del viento según la rosa de los vientos, orientados a los puntos cardinales, muestra un relieve que representa al viento asociado a ese punto: Bóreas (N), Kaikias (NE), Euro (E), Apeliotas (SE), Noto (S), Lips (SO), Céfiro (O), y Skiron (NO).

Utilizada como torre de iglesia durante la era bizantina, a comienzos del XIX se hallaba parcialmente enterrada, pero fue excavada por la Sociedad Arqueológica Griega.

Anfipróstilo

Término arquitectónico utilizado para designar a los templos (particularmente griegos y romanos) que poseen un pórtico de columnas en las fachadas, delantera y trasera, pero sin columnas en los lados. Nunca excede el número de columnas de cuatro, tanto en el frente como en la parte trasera. El ejemplo más conocido es el pequeño templo tetrástilo de Atenea Niké en Atenas.

Anfiteatro

Del griego amphithéatron; de amphí, ambos lados, y théatron, teatro. En arquitectura, es una gran edificación descubierta, compuesta por una superficie oval, llamada arena, circundada por un graderío elevado sobre el terreno. El nombre hace referencia a su origen como unión de las cáveas de dos teatros. Los antiguos romanos, que ya construyeron los teatros como edificios exentos, sin apoyar sus gradas sobre una pendiente natural, desarrollaron el anfiteatro como escenario ideal para combates de gladiadores, peleas de fieras y otros espectáculos públicos. De hecho, la tipología contemporánea más similar es la de las plazas de toros.

Los primeros ejemplos se construyeron en madera, con graderíos provisionales, en los foros y plazas públicas. El primer anfiteatro estable de Roma se construyó en el año 59 a. de J.C. por orden del máximo pontífice (y jefe de obras públicas) Cayo Escribonio Curio. El primero que se construyó parcialmente en piedra fue el de Augusto, en el año 30 a. de J.C., antes de que éste llegara a ser el primer emperador de Roma. El anfiteatro de Augusto siguió siendo el único que no estaba hecho totalmente de madera en la ciudad de Roma hasta que se construyó el Coliseo o anfiteatro Flavio en el año 80 d. de J:C. por orden del emperador Vespasiano. Todas las ciudades importantes del Imperio siguieron el ejemplo de Roma. Los principales anfiteatros romanos se encuentran en Pozzuoli, Capua, Verona (que conserva todo su graderío), Nimes, Arlés, Mérida, Itálica y Tarragona.

Ánfora

Vaso antiguo con 2 asas y el cuerpo abombado usado para contener vino y aceite. Recipientes de esta clase fueron adoptados por los griegos y romanos; existen 2 tipos: uno de cerámica tosca y otro, ricamente decorada por artistas griegos, etruscos e italianos. Son muy famosas las ánforas panatenaicas que, llenas de aceite, eran entregadas a los atletas vencedores de los juegos agonales que se celebraban cada 4 años en Atenas durante las fiestas panateneas. Casi todas ellas son de figuras negras, incluso en los siglos V y IV a. de J.C.

Un ánfora es un recipiente cerámico de gran tamaño con dos asas y un largo cuello estrecho.

Aparecen por primera vez en las costas del Líbano y Siria, durante el siglo XV a. de J.C. y se extienden por todo el mundo antiguo. Fue utilizada por los antiguos griegos y romanos como el principal medio de transporte y almacenamiento de la uva, vino, aceitunas, aceite de oliva, cereales, pescado, y otros productos básicos. Fueron elaboradas a gran escala en los tiempos de la Antigua Grecia y utilizadas en todo el Mediterráneo hasta el siglo VII, cuando fueron suplantadas por recipientes de madera y piel.

El volumen medio contenido en un ánfora se aproximaba a los 25-30 litros (un pié cúbico).1 Es importante, pues el peso de lo contenido en un ánfora rellena de agua, daba lugar al talento, como la medida de peso y también como unidad monetaria. En Grecia, el volumen se correspondía con unos 26 litros,2 en Roma, con 32,3 kg o litros de agua; en el Antiguo Egipto para llenar el ánfora media se necesitaban 27 kg o litros de agua,2 y en Babilonia 30,3 kg o litros de agua.3

Los primeros tipos griegos presentaban un perfil curvo continuo. Los ejemplares más modernos y los romanos presentan claramente diferenciada la parte alta (cuello y boca) del resto del cuerpo.

Como tenían una base tan estrecha, acostumbraban a hacer un hoyo en el suelo para que estuviesen seguras o bien las ponían en una especie de aparador o bancos parecidos a los que usamos nosotros para tener los cántaros. A fin de que el vino no filtrase al través de los poros de las ánforas, se les daba un baño interior de pez y se cerraban con un tapón de barro cubierto con una especie de betún hecho de pez, creta, aceite y otras materias crasas, con cuyas precauciones conservaban el vino siglos enteros.

Se conocía la edad del vino por las inscripciones que se ponían sobre las ánforas, que expresaban el año del consulado en que se había depositado, la cantidad y la especie de vino que había lo que dio origen a la expresión de meliore, nota para indicar un vino más precioso y delicado.

Las ánforas tuvieron también otros usos menos decentes, sobre los que impuso Vespasiano un tributo. No hace mucho tiempo que en Nápoles se acostumbraba enterrar una especie de ánforas llenas de vino el día en que nacía un niño, las que no se descubrían hasta la época en que contraía matrimonio.

La Ánfora panatenaica es un tipo de vasija grande de cerámica que contenía el aceite que se ofrecía como premio en los Juegos panatenaicos. Su volumen era de cerca de 40 litros y tenían una altura de entre 60 y 70 centímetros. El aceite de oliva que contenía provenía del olivar sagrado de Atenea situado en la Academia.

La ánfora panatenaica tenía una forma distintiva: asas finas, cuello y base estrechos, vientre ovoidal y estaba decorada de una forma estándar con la técnica de figuras negras. Continuaron decorándose así hasta mucho tiempo después de que esta técnica cayera en desuso. Se representaba a la diosa Atenea Promacos (representación de la diosa Atenea dirigiendo la batalla) entre columnas, blandiendo una lanza y llevando la égida en uno de los lados de la vasija y en el otro lado la representación del evento por el cual se concedía el premio (por ejemplo de la carrera a pie). Al lado de Atenea se encuentra la inscripción τον αθενεθεν αθλον (uno) de los premios de Atenas. En ocasiones aparecen representados gallos posados en lo alto de las columnas. El significado de esto es aún desconocido. En las ánforas más tardías se encuentra escrito el nombre del arconte de ese año con lo que estas ánforas se convierten en fuentes arqueológicas valiosas.

Las ánforas eran encargadas por el Estado a los mejores talleres de alfarería del momento en grandes cantidades. Su forma estándar se fijó en el año 530 a. de J.C. El ejemplo más temprano de ánfora panatenaica es la Ánfora Burgon (Museo Británico). En ella se representa la lechuza de Atenea acurrucada en el cuello de la ánfora y, en el reverso, un carro de dos caballos, esto puede deberse a que la ánfora sea anterior a la reorganización de los juegos en 566 a de J.C. ya que no es un evento atlético.

El gallo sobre las columnas aparece por primera vez en una ánfora de Exequias (Karlsruhe 65.45). A principios del siglo IV a de J.C. comienza la inclusión del nombre del arconte, la primera casi intacta de este tipo es una del grupo Asteios del 373-372 a de J.C. (Oxford, 1911.257). Sin embargo, hay un fragmento anterior del 375-374 a de J.C., en el que se puede leer el nombre de Hippodamas que podría proceder de una ánfora panatenaica. J. D. Beazley sugiere que puede haber un precedente: Pythokles de 392-391.1 A medida que avanza el siglo las ánforas se hacen más alargadas y elaboradas. La última datada es del 312-311 a de J.C. A pesar de que la producción prosigue durante los siglos III y II a de J.C. los nombres de los arcontes no vuelven a aparecer. En su lugar se encuentran los nombres de los tesoreros y encargados de los juegos. Algunas ánforas se usaban como ornamentos funerarios, dedicados en santuarios o vendidas, debido a esto se encuentran ampliamente distribuidas en la Antigua Grecia. Algunas las utilizaban las familias de los vencedores como ofrendas votivas, otras se consagraban a santuarios y otras más eran vendidas.2

Se puede tasar la supervivencia de la cerámica griega a partir de la cantidad de ánforas panatenaicas encontradas. Después del 350 a de J.C. se entregaban al menos 1.450 ánforas cada cuatro años en las Grandes Panateneas. Suponiendo que el número de eventos permaneció constante a lo largo de la historia de los juegos y que todos los premios se entregaban en forma de ánforas decoradas, podemos dividir el número de ánforas únicas conocidas entre la producción total. Esto nos da la cifra de 0,25%, que representaría el porcentaje de vasijas griegas supervivientes.

Ángel Card Valdés, Abrahán, pintor mexicano (El Oro, 1905-1924)

Reflejó en sus obras la vida pueblerina en algunas regiones de su país. Exploró el estilo naïve francés en el contexto del nacionalismo post-revolucionario que le tocó vivir.

Sus pinturas poseen una admirable frescura y alegría además de una notable riqueza en la selección y mezcla de los colores. Su candor, casi infantil, refleja una mexicanidad que nunca hizo uso de clichés y que supo animar con vibrantes y sutiles cromatismos.

Poco sabemos de su personalidad o detalles de su vida pues la mayoría transcurrió en el submundo gay del México de Obregón.

Nació en El Oro, Estado de México, siendo el menor de cinco hermanos. Su padre fue Lewis Edward Card (originalmente Carthburke), un minero y aventurero galés, el cual viajaba continuamente por toda la república en busca de fortuna en minas de oro y plata. Jugador y mujeriego, pocas veces volvió a ver o a hacerse cargo de la familia. Su madre, Francisca Valdez, era originaria de Sinaloa. En busca de mejor fortuna la familia se trasladó al estado de Puebla donde Abraham Ángel pasó su infancia.

A los once años Abraham llegó a la Ciudad México en compañía de su madre, su hermana Amelia y su hermano mayor, Adolfo, quien se encargaba de mantener a la familia. Fue criado en un estricto ambiente protestante, religión a la cual pertenecía su padre y que su hermano mayor había adoptado enérgicamente.

Cuando Abraham Ángel decidió realizar estudios formales de pintura y arte en la Academia de San Carlos, chocó con la oposición de su hermano Adolfo, y ante la negativa de Abraham Ángel a dejar éstos, acabó siendo expulsado de su casa, ante el estupor y tristeza de su madre y su hermana. Fue en esta época difícil cuando Abraham Ángel decidió dejar de usar sus apellidos y se fue a vivir con su tutor y para entonces amante, Manuel Rodríguez Lozano.

Poco más tarde, sin embargo, Lozano escogió a otro joven pintor, Julio Castillejos, como su protegido y abandonó a Abraham. Humillado y deprimido, Abraham Ángel murió de una sobredosis de cocaína en 1924. Su escasa obra, menos de una veintena de cuadros, es altamente apreciada y valorada por museos y coleccionistas.

Hay críticos e historiadores del arte que afirman, que cual suele suceder a menudo, el discípulo le dio lecciones a su maestro, y que de no haber muerto tan intempestiva cuan misteriosamente, debido al parecer a su decepción, angustia y humillación de ver que su protector prestaba mayores atenciones a Julio Castellanos que a él, habría superado y opacado artísticamente no sólo al propio Rodríguez Lozano, sino a varios pintores más de aquella época a quienes ya comenzaba a eclipsar.

De cualquier manera, en esos escasos años que Abraham Angel ejerció su oficio para el cual había nacido dotado, realizó cuando menos una veintena de cuadros excepcionales, únicos en la historia del arte mexicano, puesto que se trató de un auténtico pintor “naif”, no contaminado con academicismos ni rígidas formulaciones técnicas, sino dueño de una original frescura y espontaneidad, sobre todo para el dibujo, siempre trazado con gracia y con un candor infantil muy particulares, el cual empleó tanto para figuras y paisajes, como en especial, para retratos, obras a las que sin proponérselo supo imprimirles apariencia mexicanista y el vibrante colorido de lo eminentemente popular que ningún otro pintor había podido alcanzar antes que él, y que quizás ni el propio Abraham Angel hubiera logrado superar de haber seguido pintando más años, en los que difícilmente hubiera evadido los peligros del “éxito”, del aplauso y de la demanda mercantil, sin caer en el manierismo o en el adocenamiento.

Está emoción y frescura sin mistificaciones, ese cromatismo directo y luminoso, esa capacidad de interpretar lo nacional sin folclorismos, esa seducción y ardiente fervor de su temperamento y todas esas cualidades naturales que lo caracterizaron como pintor y como ser humano, están sin duda presentes en éste, su Autorretrato, pintado al óleo sobre cartón, donde aparece tal y como se miraba a sí mismo, a unos cuantos meses de distancia de su muerte frustrante.

Ángeles Ortiz, Manuel, pintor español (Jaén, 1895-París, 1984)

Perteneció a la llamada “Generación del 27” .Desde los tres años del futuro pintor su juventud transcurre en Granada, donde se relaciona con Ismael González de la Serna y Federico García Lorca, de quien fue uno de sus mejores amigos. Ilustró numerosos libros poéticos de la Generación del 27 y fue amigo además de Rafael Alberti. De él dijo José Bergamín, haciéndose eco de las propias palabras de Lorca al presentar una exposición suya en 1933, que era el que pintaba como Lorca cantaba en poesía y el que decía pintando lo que Federico en sus versos. Se formó estéticamente en Granada, en el estudio de José Larrocha, y en la Escuela de Artes y Oficios con los pintores Rodríguez Acosta y López Mezquita. En Madrid estuvo desde 1912 en el taller de Cecilio Plá. Estos inicios se encuentran marcados por el Naturalismo, por Ignacio Zuloaga, las pinturas costumbristas, sus juveniles asimilaciones del colorismo postimpresionista y unos tempranos visos de cubismo a través de Daniel Vázquez Díaz.

Viaja por primera vez a París a fines de 1920 y allí estudia en la Grande Chaumière. Pronto casado y viudo, de regreso a Granada desde Madrid con su pequeña hija Isabel Clara, preparó en 1922 el histórico Concurso de Cante Jondo con Federico —de quien surgió la idea—, con Manuel de Falla y otros artistas e intelectuales. A él le encargaron el cartel anunciador, un grabado en que rompía la tradición costumbrista granadina y utilizaba un nuevo lenguaje plástico. Se instala definitivamente en París ese mismo año de 1922, y allí se adhiere a la estética del Cubismo para, posteriormente, combinarlo con lenguajes abstractos y surrealistas. Mantuvo allí una íntima amistad con Picasso y se casó con Jeanne Brigitte Badin.

Realiza su primera exposición en la galería Les Quatre Chemins de París (1926). Su vida social fue intensísima; estrechó su relación con Pettoruti y Juan Gris, se introdujo en la agitada vida social de los condes de Beaumont, expuso en las galerías Berger y Vavin-Raspail, y realizó decorados para piezas musicales de Manuel de Falla, Erik Satie y Francis Poulenc. Desde Madrid, Gabriel García Maroto le pidió tanto su participación en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos como la coordinación de la presencia de los renovadores españoles residentes en París, la llamada Escuela de París, Pablo Ruiz Picasso, Juan Gris, Joan Miró, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Maruja Mallo, Óscar Domínguez, Pancho Cossío, Francisco Iturrino, Juan de Echevarría, Manuel Colmeiro, Hernando Viñes, Francisco Bores, Celso Lagar, Ismael de la Serna, Joaquín Peinado, etc. Sin que sepamos por qué, seguramente por su apretada agenda de compromisos, el artista no concurrió a tan importante cita madrileña; participó sin embargo a las muestras de Copenhague (1932) y Berlín (1933), y en 1929 participa en la muestra Pintores y escultores españoles residentes en París (1929) del Jardín Botánico; en 1930, en la de Arquitectura y Pintura Modernas de San Sebastián, etc. Cuando regresa a España, en 1932, colabora por ejemplo en el Grupo de Arte Constructivo.

Se conserva poca obra cubista y neoclásica de Manuel Ángeles Ortiz, aunque los ejemplos y las reproducciones que han pervivido son suficientes para estimar su importante alcance. Mayor es aún este problema con respecto a su producción entre 1927 y 1936, pues prácticamente todo su trabajo de estos años se encuentra aún en paradero desconocido. Fue uno de los primeros creadores españoles en interesarse por la abstracción óptica y geométrica derivada del cubismo, se acercó de una manera casi hermética y extremadamente personal a los entornos de lo surreal y realizó toda una importante serie de retratos en la tónica del realismo moderno.

En 1932, el artista regresó a Madrid y trabajó en proyectos de las Misiones Pedagógicas, especialmente con La Barraca. Comprometido con la causa republicana, en la Guerra Civil se vinculó con la Alianza de Intelectuales Antifascistas y estuvo presente en el pabellón de la II República española de la Exposición Internacional de París de 1937. Tras ser liberado por Picasso en 1939 de un campo de concentración en el sur de Francia, el exilio le llevó a París y a la Argentina; residió allí en Buenos Aires, pero marchó una temporada a la Patagonia; en las orillas del lago Nahuel Huapí recogió piedras y maderas fosilizadas, transformadas durante millones de años. Es una recuperación de polémicas previas (Escuela de Vallecas o Grupo de arte Constructivo) sobre la capacidad de la naturaleza para convertirse en arte y una reivindicación del objet trouvé como reconsideración de la esencia de lo artístico; en sus maderas escogidas no hay tema, ni siquiera aspiración a la similitud formal, sólo la atracción de las superficies y volúmenes por sí mismos. En su prolongada estadía en Buenos Aires, realizó muchos trabajos como ilustrador, fundamentalmente para la Editorial Losada. El Museo del Dibujo y la Ilustración de Buenos Aires, atesora en sus colecciones algunos originales de esos trabajos.

En Argentina permaneció hasta 1948, en que marchó de nuevo a París, donde se reencuentra con Picasso y con él comienza a practicar la cerámica y elabora series como La mujer sentada. Durante las décadas de los cincuenta y sesenta sus obras adquieren un alto grado de lirismo, destacando las series de collages de tipo recortable. Desde 1958 se le permitió visitar España y se reencuentra con la Granada de su infancia y juventud, lo que marcó poderosamente su pintura. En 1981, el Ayuntamiento de Jaén le concedió la Medalla de Oro de la Ciudad y lo hizo Hijo Predilecto y ese mismo año recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas; murió en París en 1984.

La mayor parte de su obra, con algún interludio surrealista, puede clasificarse dentro de una especie de cubismo lírico o incluso cubismo jondo, como puede calificarse buena parte de su obra a causa de la constante presencia de esencias poéticas en la misma, a pesar de la influencia del cubismo, de la abstracción y de la experiencia constructiva de Torres García. Cultivó la linografía, la litografía y el aguafuerte. La ciudad de la Alhambra constituyó a lo largo de toda su vida quizás la más perdurable pasión, según se advierte a partir de la segunda mitad del decenio de los cincuenta, cuando se reencuentra con la ciudad de su infancia y adolescencia, convirtiéndola en protagonista indiscutible de algunos de los ejemplos más logrados de su pintura y de su obra gráfica. Destaca en especial por su extraordinaria capacidad de síntesis, con una clara tendencia a eliminar enunciados reiterativos y adherencias anecdóticas innecesarias. Ilustró numerosos libros de escritores del 27 y fue colaborador gráfico de La Gaceta Literaria, de Gallo y de Martín Fierro.

Angélico, Fra, pintor italiano (Vicchio in Mugello, 1387 – Roma, 1455)

Fray Julián de Fiésole, que en el s. XV tenía el nombre de Guido di Pietro, recibió el apelativo de angélico por la extraordinaria gracia de sus imágenes y el de beato por la tradición popular que lo hizo aclamar como el mayor pintor religioso del Renacimiento.

Sobre su formación influyó de forma decisiva la elegantísima pintura de Lorenzo Mónaco y de Masolino di Panicale. Participó en la gran renovación estilística surgida en Florencia en las primeras décadas del Cuatrocientos por obra de Filippo Brunelleschi, Donato di Niccolò di Betto Bardi, más conocido como Donatello, y Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai más conocido como il Masaccio. Giorgio Vasari nos presenta en sus “Vidas” a Angélico como un solitario que traduce en sus pinturas las visiones estáticas suscitadas por la oración, pero nos dice también que fue uno de los primeros admiradores de los frescos de Masaccio en la iglesia del Carmen, en Florencia. Angélico no estuvo solamente atento a los problemas artísticos, valiéndose con suma maestría de los volúmenes plásticos, de la luz natural, de la perspectiva y de los fondos arquitectónicos, sino que se sirvió también de tales medios para renovar el encanto místico de las imágenes sacras. Realizó muchos frontales de altar, especialmente para los conventos de los dominicos, entre los que se recuerdan “El descendimiento” (Florencia, Museo de San Marcos), “La coronación de la Virgen” (Florencia, Galería Uffizi), el Tabernáculo de los Linaioli (Florencia, Museo de San Marcos); el retablo llamado de Annalenna (Florencia, Museo de San Marcos), “La Anunciación” (Cortona, Museo Diocesano y el políptico de Santo Domingo (Perugia, Museo Nacional de Umbría). Si las tablas se hacen admirar por los colores vivos y puros, por la riqueza de la ornamentación, la sofisticada belleza de las figuras, la belleza admirable entre el fondo de oro, el paisaje y el fondo de los planos, una auténtica vena monumental y un altísimo rigor de composición caracterizan, en cambio, los 2 granes ciclos de frescos realizados por el maestro en el convento de San Marcos de Florencia y la Capilla de Nicolás, en el Vaticano.

La pintura de Angélico con su inspirado candor, su fervor y su pureza, hace olvidar, demasiado a menudo, que uno de los más completos artistas del Renacimiento en el dominio de la técnica pictórica.

Se ignora quien fue su maestro, pero se intuye que puede haber sido Masaccio, Gentile da Fabriano o Lorenzo Mónaco.

Angélico fue un fraile dominico que estuvo a cargo de su convento, ampliamente admirado, tanto como artista como por persona. Sus servicios de pintor fueron muy demandados y realizó varios viajes a Roma, muriendo en el último viaje.

Las obras más extraordinarias de Angélico se encuentran en el Monasterio de San Marcos, en Florencia, ahora convertido en museo con una atmósfera única: él y sus asistentes decoraron el edificio completo con pinturas, incluyendo una en cada celda, pensadas para la contemplación privada.

Aunque hay elementos prerrenacentistas en la delicadeza de Angélico, a menudo con figuras etéreas, ha absorbido innovaciones florentinas, evidentemente aprendidas en su juventud.

Su obra fue absolutamente singular; era un fraile pintor que, como muchos otros, se dedicó a la plegaria, pero a diferencia de los demás, expresó su fervor a través de sus imágenes.

Angélico se diferencia de sus predecesores medievales por la coherencia y la decisión con que se adhiere a la cultura renacentista.

Aunque los motivos de sus pinturas son religiosos y el espíritu con que los interpreta está repleto de misticismo, su modo de disponer las figuras, de organizar las escenas, pertenecen ya a los nuevos tiempos, así el modo con que realiza los cuerpos y la volumetría del conjunto le revelan como un posible alumno de Masaccio.

En sus obras expresa fielmente la sencillez de los monjes y la serenidad de los santos.

En 1445, Fra Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli.

Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.

Fra Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.

Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.

Gracias a su buena relación con el papa Eugenio IV pudo trabajar en la basílica de San Pedro de El Vaticano desde 1445, primero decorando la capilla del Santísimo Sacramento, desaparecida durante el pontificado de Pablo III, y más tarde, por encargo de su sucesor Nicolás V, continuará pintando en colaboración con Benozzo Gozzoli entre 1447 y 1449, en los frescos de la capilla de San Esteban y San Lorenzo, conocida como Capilla Niccolina. Este trabajo fue combinado con el inicio de la capilla de San Brizio de la catedral de Orvieto, ciudad a la que tuvo que trasladarse durante tres veranos consecutivos, pero no llegó a concluirla, dejando esa labor a Luca Signorelli. Con estas obras que marcan la culminación de su evolución pictórica, pudo transmitir el poder alcanzado por la Iglesia a través de un simbolismo plenamente clásico.

En 1450, al ser nombrado prior del convento de Fiesole, decidió volver a Florencia por dos años para, en 1452, poder regresar a Roma donde moriría el 18 de febrero de 1455. Fra Angélico, que nunca había empezado una obra sin rezar una oración previamente, fue canonizado por Juan Pablo II en 1984, pero ya antes, su sepultura en Santa Maria sopra Minerva se había convertido en un verdadero lugar de culto y peregrinación, no tanto debido a su genialidad artística como a su carácter sencillo cargado de profunda espiritualidad.

Angelo da Orvieto, arquitecto italiano (s. XIV)

No hay información precisa sobre las fechas de nacimiento y la muerte de Angelo da Orvieto. Encontramos su huella en el período comprendido entre 1317 a 1368 .

Trabajó en el Domo de Orvieto y varios palacios. En 1317 , restauró el acueducto de Perugia .Realizó originales trabajos en Umbría ,Toscana y Siena en el Palacio de los Cónsules en Gubbio en 1332 (su firma aparece en el portal). También trabajó para construir el Ayuntamiento de Città di Castello ( 1338 ) y el Palazzo del Podestà , aún en Città di Castello (1368). Estos dos palacios tienen su firma: “architector Urbe Veteres del Angelus.”

Era un representante destacado de la de estilo gótico .Manteniéndose en el espíritu de la arquitectura toscana de su época, evidencia un nuevo gusto por la armonía de las proporciones y por la solidez de los volúmenes.

Angers

Ciudad de Francia occidental. Es la capital del departamento de Maine-et-Loire, y se ubica a orillas del río Maine.

Arte

Los principales monumentos de Angers son:

Castillo: Antiguo castillo de los Foulques, fue reconstruido por San Luis de 1228 a 1238. Es un hermoso ejemplo de la arquitectura feudal. Construido con pizarra en lecho de piedra blanca. Los antiguos fosos están ocupados ahora por bellos jardines. Sus 18 torres redondas se extienden más de un kilómetro y tienen entre 40 y 50 metros de altura. Antiguamente eran dos o tres pisos más altas y estaban coronadas por ventanas-atalaya. El desmoche se llevó a cabo durante el reinado de Enrique III durante las guerras de religión. El rey dio la orden de destruir la fortaleza pero el gobernador Donadieu de Puycharic comenzó a desmochar las torres que se acondicionaron en forma de terrazas antes que demolerlas una a una. Al sobrevenir la muerte del rey se salvó lo esencial del edificio. Los edificios en el interior del recinto son del siglo XV. Yolanda de Aragón erigió la capilla y la residencia del señor. El rey René la galería norte y el castillete. La residencia del gobernador fue remodelada en el siglo XVIII. En el siglo XX se añadió el edificio que alberga la colgadura del Apocalipsis (“tenture de l’Apocalypse”). El castillo posee un conjunto de tapicerías que permiten seguir la evolución de este arte desde el siglo XIV al siglo XVII:

Tapiz del Apocalipsis (“Tenture de l’Apocalypse”): Esta pieza especialmente célebre es la más antigua e importante que ha llegado hasta nosotros. Con una longitud de 168 metros y 5 metros de altura, estaba compuesta originalmente por 7 piezas de dimensiones iguales. La tapicería fue realizada entre 1375 y 1380 en París por Nicolas Bataille a partir de miniaturas. Legada a la catedral por el rey René, fue arrumbada y más tarde vendida en 1843 como objeto sin valor. El obispo de Angers, en una feliz inspiración, la compró por 300 francos y la hizo restaurar. Los 70 cuadros que aún existen está reunidos y presentados en una sala construida al efecto. Las piezas expuestas ilustran diferentes textos del libro del Apocalipsis. En el castillo se exponen también otras magníficas tapicerías que se hallan en la residencia real (Colgadura de la pasión) y en la del gobernador.

Catedral de San Mauricio: Hermoso edificio gótico de los siglos XII y XIII. La fachada posee tres torres (la del medio se añadió en el siglo XVI). El pórtico fue mutilado por los protestantes, los revolucionarios de 1.789 y los propios canónigos que el siglo XVIII suprimieron partes del mismo para facilitar el paso de las procesiones. El tímpano representa a Cristo rodeado de los cuatro evangelistas. En el tercer piso hay 8 nichos con las figuras de San Mauricio y sus compañeros representados como personajes barbudos con vestidos militares del siglo XVI. En el interior destaca la bóveda cuyas especiales características han hecho que los especialistas den a este tipo de bóveda el apelativo de “angevina”. Son también especialmente interesantes las vidrieras (siglos XII al XVI).

Tapicerías de Jean Lurçat: Se hallan en el antiguo Hospital Saint Jean. El conjunto se denomina el “Canto del Mundo” (Chant du Monde). Lurçat (1.892-1.996) descubrió con admiración en 1.938 El Apocalipsis de Angers y, 19 años más tarde, comenzó la obra que se puede admirar hoy. Se trata de 10 composiciones simbólicas que se extienden en una longitud de 80 metros.

Casas antiguas: Destaca entre ellas la Maison Adam (siglo XVI); su fachada está esculpida con divertidos personajes. Otras casas interesantes del siglo XVI: 5 y 7 de la rue de l’Oisellerie, 21, rue St-Laud, 19 y 24 , rue des Poëliers.

La Doutre: barrio en el que se encuentra el Collège Saint Charles. Se trata de un antiguo barrio que conserva casas de vigas exteriores de madera entre las que destaca la del número 67 de la rue Beaurepaire de 1.582 y que perteneció al farmacéutico Simon Poisson. Está adornada con estatuas: La Ciencia y la Magnificencia en el 1er piso, La Amistad y la Liberalidad en el 2º.

Otros monumentos: La Maison des Pénitentes (al lado del Collège Saint Charles). La Iglesia St-Serge (s. XII), Logis Barrault (s. XV), Hôtel Pincé (Renacimiento) y la Torre de St-Aubin (campanario de la antigua abadía del mismo nombre. Siglo XII).

Angkor

Centro principal del arte Khmer desde los s. IX a XV d. de J.C. Sus restos se encuentran en Camboya a unos 20 km. del lago Tomlé. Conserva aún hermosísimos templos en forma de pirámides rematadas rematadas por torres que van reduciéndose gradualmente de diámetro, dispuestas como los 5 puntos de un dado. Pertenece al s. XII la construcción de Angkot-Tom (la Ciudad Grande) y la del monumental complejo de Angkor-Vat, mausoleo del Rey Suryavarman II. El arte de Angkor es de inspiración y simbología hindú, pero originalísimo en la realización arquitectónica y decorativa. Las estatuas, que casi siempre representan soberanos deificados, conservan un sentido de austera y hierática grandeza, incluso cuando sus rostros sonríen. En Angkor-Tom está el bellísimo templo de Bayon, con torres adornadas por rostros humanos colosales.

Las ruinas de Angkor son prueba de la fastuosidad del Imperio Khmer, que tuvo su apogeo en los s. IX y XII.

Es un yacimiento arqueológico localizado allí donde se encontraba la que fue capital del reino Jemer de Camboya entre los siglos IX y XV. Sus ruinas son uno de los mayores monumentos arquitectónicos del mundo. Situada cerca de Siem Reap, al noroeste de Camboya, Angkor fue fundada a principios del siglo IX y se convirtió en la capital del país durante el reinado de Yasovarman I (que reinó desde 889 a 900), quien le dio el nombre de Yasodharapura. La ciudad original fue construida alrededor del Phnom Bakheng, un templo situado en una colina que simboliza la montaña que se encuentra en el centro del mundo según la cosmología hindú. Los sucesivos reyes ampliaron la ciudad, construyendo otros templos dedicados a diferentes deidades hindúes y grandes embalses utilizados para el riego, que a su vez simbolizaban el océano que rodeaba la sagrada montaña central. La mayor edificación del complejo de templos de la ciudad es el denominado Angkor Wat (Vat), construido durante el reinado de Suryavarman II (que reinó entre 1113 y 1150) en conmemoración del rey como encarnación del dios Visnú. El Angkor Wat está formado por patios de muros concéntricos que rodean una estructura central con cinco preciosas torres en forma de hojas de loto. Sus galerías están decoradas con esculturas que representan distintos episodios de la leyenda de Visnú. El rey Jayavarman VII (hacia 1130-1219) construyó, al norte del Phnom Bakheng, la nueva capital, Angkor Thom, en donde se encuentra el Bayon, un templo budista adornado con inmensas cabezas de piedra con la imagen del rey.

En el siglo XIII Angkor ocupaba 100 km2 y era una de las ciudades más grandes del mundo, si bien poco después comenzó su declive. Amenazados por los ataques de sus vecinos tailandeses, los camboyanos abandonaron Angkor (para ser más exactos, el emplazamiento de la nueva capital, llamada Angkor Thom) hacia el año 1430, cuando trasladaron su capital al sur para mayor seguridad. El Angkor Wat sobrevivió durante algún tiempo como centro budista de peregrinaje, pero el resto de la ciudad quedó cubierto por la selva hasta que arqueólogos franceses comenzaron a realizar allí excavaciones en la década de 1860. En 1987 se inició un proyecto de restauración y en 1992 fue declarado Patrimonio cultural de la Humanidad por la UNESCO.

Angkor Wat

Conjunto de templos hindúes y budistas situados en Angkor, la antigua capital de la dinastía Jemer en Camboya. La primera fase se construyó entre los siglos X y XI y muestra el espíritu hindú que había adoptado esta dinastía. Los templos de esta época se organizan como microcosmos simbólicos, imitando la imagen de la morada de los dioses en el Monte Meru (montaña mítica para los hindúes), e identificando así al rey con una deidad. La arquitectura alcanzó su mayor apogeo con el grandioso templo de Angkor Wat, erigido por Suryavarman II (reinó entre 1113-1150), el rey más importante de Angkor, que pretendía ser la encarnación de Visnú en la Tierra.

Angkor Wat es una construcción ortogonal de 1.700 por 1.413 m, compuesta por tres recintos concéntricos precedidos de un foso, que simboliza el océano que circunda la montaña del mundo, y en cuyo centro se eleva un templo coronado por cinco torres en forma de flores de loto, que recuerdan las cinco cumbres del Monte Meru (según la mitología, otras cuatro ya se han caído). Las superficies murales están decoradas con bajorrelieves, en algunas ocasiones dorados o polícromos, que representan las proezas de Visnú y sus ninfas celestiales. El enorme esfuerzo económico que se tuvo que realizar para construir Angkor Wat parece haber contribuido al declive de la dinastía Jemer, que permitió al Reino de Champa invadir en varias ocasiones Angkor, minando la fe del pueblo en la protección de los dioses hindúes.

El rey Jayavarman VII (reinó entre 1181-1219) restauró la dinastía Jemer, pero se convirtió al budismo. Fundó la nueva capital de Angkor Thom, al norte de Angkor Wat, y con ella trató de superar en esplendor al antiguo modelo. Su trazado, que reproduce la cosmología budista heredada de la hindú, consta de un recinto cuadrado de unos 4 km de lado, rodeado por un foso de 90 m de ancho, en cuyo centro se yergue el templo de Bayon. Las enormes efigies del Bayon, que miran hacia los puntos cardinales, representan al omnipresente Buda y al propio rey. La estructura simbólica de Angkor Thom se considera más atractiva que la ejecución de los detalles, aparte de que los gobernantes posteriores añadieron sus propias imágenes o destruyeron las primitivas en nombre de algún culto iconoclasta de origen hindú. Otro de los factores que han contribuido a su ruina actual se debe a la propia tradición constructiva Jemer, que solía alinear las juntas verticales de la mampostería para lograr un efecto decorativo. Después del saqueo de Angkor por los invasores Thai en 1431, Angkor Wat subsistió tan sólo como un centro de peregrinación budista. Los franceses, que colonizaron Indochina hacia 1860, comenzaron el estudio y reconstrucción del conjunto, pero la difícil situación política de Camboya ha acelerado de nuevo su deterioro.

Anglada, Pere Ça, escultor catalán (documentado a fines del s. XIV y principios del s. XV)

Entre sus obras, la más importante fue la sillería del coro de la catedral de Barcelona, empezada en el año 1394 y finalizada en 1399.

Le enviaron, por orden del cabildo de la catedral, a visitar otros coros por Francia y hacia el norte llegando hasta Flandes, siendo en Brujas donde compró la madera de roble que emplearía en el coro de Barcelona.

Una vez de vuelta del viaje, monta un taller donde se rodea de los mejores artistas del momento en Barcelona, como Antoni Canet o Francesc Morata y algunos que actuaron como aprendices como Pere Oller o Llorenç Reixac, entre todos dejaron lista toda la sillería en cuatro años.

Se le encargó también la ejecución del púlpito, todo él trabajado con arquitectura gótica y con quince imágenes en toda su circunferencia. También se puede ver en la misma catedral, la imagen yacente del obispo San Olegario, realizado en el año 1406, siendo ésta su última obra documentada.

Suyo es, en la fachada gótica del ayuntamiento de Barcelona, el arcángel San Rafael del año 1400.

Se sabe que murió el 11 de marzo de 1408 en Barcelona.

Anglada Camarasa, Hermenegildo, pintor español (Barcelona, 1872 – Pollensa, 1959)

Desde 1898, año en que sus obras obtuvieron gran éxito en la Exposición de Bellas Artes de París, fue una de las más destacadas figuras de la pintura modernista, tanto por su gran sentido decorativo como por su gran policromía. Se inspiró muchas veces en el paisaje mallorquín, y expuso en París, Berlín, Dresde y Viena, además de España y Argentina. En 1957 obtuvo el Premio March de Bellas Artes.

Estudió el arte de la pintura primero con Tomás Moragas (1837–1906) y luego con Modest Urgell en la Escola de Belles Arts de Barcelona. En los inicios del siglo XX estableció su estudio en París. Al estallar la Primera Guerra Mundial, fijó su residencia en Mallorca. Durante la Guerra Civil Española prácticamente se refugió en el Monasterio de Santa María de Montserrat. Entre 1939 y 1947 estuvo exiliado en Francia, regresando después a Mallorca.

En 1901 tras participar en la Exposición Internacional de Dresde (en la cual coincidió con Ignacio Zuloaga y Francisco Iturrino) obtuvo renombre mundial. Fue premiado en varias exposiciones internacionales, destacando las Medallas de Oro en la Bienal de Venecia de 1907 y en Buenos Aires en 1910. Estos logros le permitieron dar clases a varios alumnos meritorios procedentes de diversos países (entre ellos pueden contarse a los argentinos Tito Cittadini y Raúl Mazza o el uruguayo José Cúneo). Fue Anglada Camarasa admirado por el escritor ruso Maxim Gorky y el director teatral Vsévolod Meyerhold, al punto que el segundo realizó en San Petersburgo una escenografía basada en la obra del pintor catalán.

Gran parte de su obra está adscrita al modernismo y, en tanto que correspondiente a tal estilo artístico, los valores cromáticos quedan en ella supeditados a lo suntuario y ornamental con abundancia de motivos orientalizantes. En tal caso Anglada Camarasa es todavía un representante de la Belle Époque; sin embargo, supo acompañar la evolución del arte durante la primera mitad del siglo XX aproximándose moderadamente a las vanguardias de ese siglo sin por ello abandonar cierto toque impresionista. Entre los elementos vanguardistas que se encuentran en su obra están el tratamiento artificioso de la luz y el recurso a densos empastes que le han caracterizado (el esmaltismo de Anglada Camarasa).

La singularidad de su trabajo se reforzó cuando en 1913 inició su residencia en las islas Baleares hasta donde le acompañó su aventajado discípulo Tito Cittadini. En 1916 quedaba fundada por ellos la Escuela de Pollensa.

En la pintura de Anglada Camarasa se distinguen diversas épocas:

Época catalana (1885 – 1894): Se inicia en el paisaje, de estilo naturalista.

Primera época parisina (1894 – 1904): Su pintura evoluciona desde el verdeante paisajismo anterior al acusado colorido de la vida nocturna parisina. Se dedica a representar la vida galante de París, mediante figuras difuminadas, en los ambientes nocturnos de la Belle Epoque, captando también los estragos de la droga en las mujeres y el novedoso alumbrado eléctrico. Asimismo, pinta escenas de la vida gitana, y temática ecuestre.

Segunda época parisina (1904 – 1914): Las escenas de París dejan paso a representaciones del folclore valenciano, tratando estos temas con gran exuberancia y colorido. También realiza sofisticados retratos, en los que acompaña las figuras femeninas con mantones y motivos florales, y representa algunos desnudos con delicadeza y sensualidad.

Época mallorquina (1914 – 1936): Se centra en los paisajes de Mallorca. Representa ambientes campesinos y costeros, alejando de sus lienzos la figura humana. También dedica una serie a los peces y fondos del mar, representados con vivos colores y brillos.

Época del exilio (1936 – 1947): Se dedica fundamentalmente a pintar bodegones de flores.

De regreso a Mallorca, vuelve a la temática paisajística, aunque ya realiza pocas obras.

En 1967 su casa se abrió al público como museo privado. En 1991 su obra conservada en dicho museo fue adquirida por la Fundació La Caixa. Actualmente su obra se exhibe en la sede de la Fundació La Caixa de Palma de Mallorca, conocida como el Gran Hotel.

Angola

Estado de África subtropical, en el centro-S del continente y en su fachada atlántica

Limita:

Al Norte: con Zaire y la Rep. Popular del Congo (a través del enclave de Cabinda).

Al Este: con Zambia, al S con Namibia.

Al Oeste: con el Atlántico.

Arte

Angola es un país africano caracterizado por una enorme diversidad y un rico patrimonio cultural, formado por un conjunto de pueblos de diferentes culturas y tradiciones. A pesar de la influencia occidental, el pueblo angoleño en diferentes regiones difiere en sus creencias, cultura material, organización social, religión, convicciones políticas e ideológicas. Se hablan distintas lenguas con un fondo cultural común y el arte es considerado como uno de los componentes más importantes de la cultura de las sociedades tradicionales, como herencia del pasado. Por este hecho el arte como producto y expresión de cultura constituye un campo ideal para observar esta realidad, ya que a través de ello los estudios en el dominio de la Historia de África, permiten hoy reducir la importancia de los mitos y localizar el arte en la perspectiva del Africano.

Cualquier referencia a las Artes Plásticas en Angola implica una apelación a distintos momentos de esa forma de expresión artística. Esta reflexión me lleva a considerar tres marcos esenciales para situar momentos significativos en el recorrido histórico y en el perfil individual de cada artista, que con su forma de expresión personalizó la historia del arte angoleño.

De los tiempos más lejanos podemos aún hoy observar los testimonios dejados por artistas anónimos en las artes pictóricas rupestres, en fuentes arqueológicas como las Grutas de Citando, Ulo, Caningiri, pasando por escultores oriundos de toda la diversidad cultural del país, que legaron a las generaciones más jóvenes, los testimonios de nuestra memoria histórica cultural y, por consiguiente, nuestra identidad cultural, elementos hoy imprescindibles como fuente de inspiración de los artistas angoleños.

Después de los intentos tan difundidos de mezclar el arte africano con un concepto más o menos funcional, o específicamente religioso, surge finalmente un análisis de tipo estético, donde el universo de las formas es fundamental. La reducción de las formas a lo esencial engloba la aprehensión de significaciones expresivas, según Fernando Mourão (1988, pág.15) o hacer visible lo invisible, en la expresión de Paull Klee, poniendo en evidencia lo implícito.

En la especificidad del arte africano es fundamental el hecho de estar impregnado de dinamismo, aceptado con el merecido reconocimiento y con una atención más o menos constante por parte de los museos occidentales, a partir de los años 60. Han contribuido a esta valorización varios factores, entre los cuales, según el crítico de arte angoleño Mixinge, destaca la independencia política de los países africanos, los movimientos de derechos cívicos en Estados Unidos y el desafío al arte convencional, realizado por varios “movimientos anti-arte”. Se impulsó así, por parte de varios autores occidentales, una reevaluación del concepto de “arte” hacia otros más abarcadores. Como subraya McFee (1977, pág. 276) “el arte está hecho con un propósito, con intención de enriquecer el mensaje o destacar el objeto o estructura y provocar una conciencia de calidad y contenido en el observador”. Este concepto traspasa los límites de lo estético, buscando, más allá de las características formales de la obra, circunscribirla histórica y antropológicamente.

Aunque los fundamentos del arte africano sean los mismos en todo el continente africano -que se puede comprobar en publicaciones recientes sobre arte moderno y contemporáneo- cada país ha tenido experiencias y recorridos diferentes, especificidades nacionales enraizadas en las tradiciones particulares de los Estados/Naciones del África postcolonial. En el caso de Angola, la ausencia de investigación y reflexión en el campo de la Historia del Arte Angoleño contribuye significativamente a la escasez de información sobre acciones llevadas a cabo en el período colonial por las instituciones oficiales.

En otros países del África subsahariana, tanto del espacio anglófono como del francófono, se verificó precisamente lo contrario de lo que ocurrió en Angola. En estos países se sucedieron visitas de europeos misioneros, artistas y amantes del arte, a partir de los años 20 y 30 del siglo XX, período que se caracterizó por la afirmación del “modernismo” en América Latina, la introducción de las vanguardias europeas de principios de siglo y el desarrollo de experiencias particulares en el campo de la práctica artística en el África subsahariana (Pierre Gaudibert , 1994, pág.89).

Mientras tanto, en Angola sólo se verificó a partir de la década de los años 40 del siglo XX el contacto de los artistas autóctonos angoleños con determinados artistas y mecenas europeos (Vitor Teixeira, 1983, pág.87) Algunos de estos artistas como profesores de enseñanza oficial portuguesa y otros como visitantes en la entonces colonia, contribuyeron a la introducción de técnicas artísticas occidentales cuyos aportes se manifestaron en diferentes tendencias, tales como la ruptura con los cánones del arte africano, en favor de las fórmulas grecorromanas y su posterior prolongación al concepto de arte “moderno”, según la perspectiva occidental. Mientras esta influencia se singulariza igualmente en la apropiación de las técnicas occidentales como la pintura de caballete, el trabajo en torno, los nuevos métodos de montaje de escultura, a los cuales se unen otros como el dibujo y la iniciación a la práctica del arte, de nuevos medios de difusión y de promoción artística, y la incisión en linóleo y madera como soportes de impresión.

Con la introducción de las técnicas y de los modelos artísticos occidentales, el artista angoleño de los principales centros urbanos, desarrolla un arte con preponderante imitación del arte europeo académico, en una óptica de asimilación y en un contexto que refleja el gusto conservador del colono y de los artistas europeos. Persistieron como temas, los retratos asociados a la etnografía colonial, las naturalezas muertas y los paisajes al óleo, en témpera o en acuarela, tratados igualmente en un estilo naturalista convencional, la mayoría parecidos a la fotografía, a veces con un acento “näif”, frecuentemente idealizado y decorativo, en ruptura con toda la tradición, ruptura que revela una renuncia a la identidad africana. Es importante destacar en este período el surgimiento de diversas escuelas en régimen de ateliers en África (tales como Poto-Poto en Brazaville; el movimiento Set Setal, en Senegal; Lubumbashi, Dakar, Maputo, Harare, Rorke`s Drift, en Sudáfrica; Oshogbo en Nigeria; Cyrene en Bulawayo, Zimbabwe, y en Angola, en el atelier del artista Roberto Silva) de las que salieron la mayoría de los actuales artistas africanos de renombre. Esta tendencia nos permite encontrar rasgos comunes que identifican el recorrido artístico angoleño, en el contexto de la formación artística al estilo occidental, en el continente africano.

A fines de los años 30 del pasado siglo veinte, llegaron a estudiar arte en Europa, los primeros africanos subsaharianos. Según Jan Vansina, el ganense Oku Ampofo, fue probablemente el primero de todos. Partió a Inglaterra a estudiar medicina y, en 1932, inició sus estudios de arte. Más tarde, otros llegaron a París, tales como Iba Ndiaye (Senegal)en 1948, Gerard Sekoto (Sudáfrica) en 1947 y a Londres, Afewerk Tekle (Etiopía) en 1948, Kofi Antubam (Ghana) en 1946, Ben Enwonwu (Nigeria) en 1944 y Vitor “Viteix” Texeira de Angola, a Portugal en los años 50. En la década del 40, los jóvenes artistas angoleños de origen Bakongo, tuvieron que acompañar a sus padres que como refugiados o como combatientes contra el colonialismo portugués, buscaron asilo en países como República Democrática del Congo y Congo Brazaville) y desarrollaron sus formación en los ateliers de Poto Poto (Congo-Brazaville) y en la Academia de Bellas Artes de Kinshasa (R.D. del Congo).

Entretanto, durante los años 50 -período de acontecimientos de carácter político, social y cultural, por el desarrollo de la lucha de liberación nacional, de fuerte repercusión para la Historia de Angola y para las diferentes colonias portuguesas- las artes, y especialmente la pintura, se ven más influenciadas por un contenido político –temas de contenido ideológico- que por la forma, integrando al artista en la lucha contra la opresión colonial. Surgen así nuevos estilos entre los artistas angoleños. Estos estilos se manifestaron en un arte relacionado con el movimiento de la “négritude”, que permitiría el desarrollo de una conciencia del panafricanismo, en la apreciación y valorización de las artes africanas y de su expresividad.

Con la independencia de Angola en 1975 surge un nuevo movimiento, impulsado fuertemente por artistas angoleños con formación académica en el área de las Artes Plásticas, que asumen acciones concretas en la formación y descubrimiento de nuevos valores y marcado por la producción de arte con un cariz fuertemente nacionalista, o por la producción de motivos relativos a la cotidianeidad de los angoleños. Reflexionando sobre la condición postcolonial emergente, los artistas angoleños enfrentan los interrogantes del significado de ser ciudadanos y artistas de una sociedad que ha vivido (y vive) dramáticos cambios sociales, políticas y culturales.